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Ich glaube, dass die Deutschen eine engere Verbindung durch ihre Sprache zum Lied haben.

„Ich glaube, dass die Deutschen eine engere Verbindung durch ihre Sprache zum Lied haben.“

Interview mit Benjamin Hewat-Craw

Vielen Dank, dass Sie sich für dieses Interview Zeit nehmen, Herr Hewat-Craw. Ich möchte gleich mit einer zentralen Frage beginnen: Wie kamen Sie zum Gesang? Wurde in Ihrer Familie viel musiziert?

Mein Vater ist Hobby-Sänger mit Stimmfach Tenor. Einige meiner frühsten Kindheitserinnerungen sind Proben für Kirchenkonzerte, zu denen ich ihn begleitete. Ich selbst war in dem englischen Knabenchor einer Abtei in Dorset, dem Ort in Westengland, in dem ich aufgewachsen bin. Im Alter von 9-13 Jahren war ich dort im Sopran. Nach dem Stimmbruch wechselte ich in den Bass und begann, Gesangsunterricht zu nehmen. Mein Lehrer förderte meine Entwicklung und ermutigte mich in dem Entschluss, den Gesang professionell auszuüben.

Sie haben sich für ein Studium in Deutschland entschieden. Wo rührte diese Entscheidung her?

Mein Lehrer war Schotte und sang sehr häufig in Deutschland. Er lebte während dieser Perioden in Darmstadt und ich habe dort mit ihm gearbeitet. Er empfahl mir Deutschland als ein musikbegeistertes Land mit vielen Möglichkeiten für Konzerte, Engagements für junge Sänger. Am Anfang war es eine große Umstellung, in Deutschland zu leben, die Kultur ist sehr anders. Das war eine interessante Erfahrung, die mich auch verändert hat. Nach dem ersten Jahr war ich sehr glücklich in Deutschland und bin nach Köln gekommen, um bei meinem Professor Christoph Prégardien zu studieren.

Was war für Sie die größte Umstellung?

Ich möchte nicht sagen, dass die Deutschen unhöflicher sind, im Gegenteil, es sind sehr herzliche Menschen! Aber die Engländer sind vorsichtiger. Sie verpacken die Wahrheit oft in ihrer Höflichkeit, damit man sich ihre Kritik nicht zu sehr zu Herzen nimmt. Die Deutschen sind direkter in ihrer Kritik. Das war ein Kulturschock. Aber nur ein kleiner.

Sie begeistern sich für das Lied. Erleben Sie Unterschiede im Umgang mit dem Lied in England und in Deutschland?

In Deutschland ist die Arbeit am Lied viel detaillierter. Es geht um ein sehr genaues Sprachverständnis. Es ist eine Kunst für sich. In England ist das anders. Man lernt Lieder, um sich auf die Opernliteratur vorzubereiten, aber sieht sie eher nicht als eigenständige Kunstgattung. Das Lied bleibt in den Musikhochschulen und es gibt kein großes begeistertes Publikum.

Es gibt wichtige Institutionen wie die Wigmore-Hall in London, aber auf das ganze Land gesehen gibt es relativ wenig Räume für das Lied. In Deutschland sieht das ganz anders aus, da gibt es viel mehr Möglichkeiten, in Liederabende zu gehen. Ich glaube, dass die Deutschen eine engere Verbindung durch ihre Sprache zum Lied haben. Es gibt so einen großen literarischen Reichtum und daher beschäftigt man sich als Musiker automatisch damit. Die Tradition in England reicht nicht so weit zurück.

Sie sprechen nahezu perfekt deutsch – liegt das auch an der Liebe zum Lied?

Sicherlich hat mir der Liedgesang geholfen, meine Sprachkenntnisse zu vertiefen. Ich strebe immer danach, mein Deutsch zu perfektionieren und der Umgang mit den Menschen ist für mich sehr wichtig. Für mich ist das Deutsche eine sehr schöne und ehrliche Sprache. Man kann sich in ihr sehr klar ausdrücken.

Eines Ihrer kommenden Projekte wird eine Winterreise sein…

Genau. Mein Begleiter und ich arbeiten intensiv mit Ulrich Eisenlohr und werden die „Winterreise“ in diesem Herbst aufführen. Der Zyklus ist so ein großes Werk, es ist einzigartig in der Musikgeschichte. 24 Lieder fokussieren sich auf eine Person. Es gibt keine weiteren Personen und das macht den Zyklus zu intim.

„Die schöne Müllerin“ ist da anders, da gibt es mehrere Akteure. Bei der Winterreise geht es in der Stimmung des Charakters von null auf minus hundert, immer weiter abwärts. Bis hin in unsere Zeit ist kaum je so ehrlich über Depression und die eigene Bipolarität gesprochen worden. Man kann sich davor nicht verstecken. Ich hoffe, wir können das ausdrücken.

Wie sähe für Sie der perfekte Ort, eine Winterreise aufzuführen, aus?

Ich finde, es muss ein schummriges Licht sein. Ich mag auch den Trubel der Stadt für so ein Werk nicht. Es ist zu lebendig. In einer Kirche am Rande einer Stadt hat man eher das Gefühl, mit dem Publikum allein zu sein. Nach dem letzten Lied kann man hinaus gehen und das Gefühl der Einsamkeit erleben. Ich finde, man muss einen Ort finden, an dem so ein Mensch wie der Protagonist der Winterreise leben könnte.

Es haben sehr viele Sänger die Winterreise aufgenommen. Gibt es eine Aufnahme, die Sie besonders berührt? Und haben Sie unabhängig von der Winterreise Vorbilder, an denen Sie sich orientieren?

Natürlich führt kein Weg an Fischer-Dieskau vorbei. Er hat so einen starken Charakter und im Umgang mit dem Text ist er eine zentrale Persönlichkeit. Besonders die frühen Aufnahmen der Winterreise schätze ich sehr. Man kann die Landschaft wirklich vor dem inneren Auge sehen. Auch die politischen Verhältnisse im Berlin der Nachkriegszeit kann man in der Kraft seiner Stimme hören.

Von den modernen Liedsängern: Christian Gerhaher. Er ist unglaublich präzise mit seiner Sprachgebung und mit den Konsonanten und führt zugleich wunderbare Linien. Ich finde seine Interpretation großartig. Meine Lieblings-Aufnahme ist eigentlich von Florian Boesch und Malcolm Martineau. Boesch singt den Zyklus nicht, er spricht ihn. Er ist so direkt mit seiner Tongebung als gäbe es nur ihn und dich als Zuhörer in einem Raum, das finde ich großartig. Er wählt etwas tiefere Tonarten als er es wahrscheinlich brauchen würde, aber so kann er ganz direkt mit den Menschen sprechen. Man glaubt ihm, dass er der Protagonist ist. Man kommt auf eine Art und Weise weg von der Schönheit der Lieder und das kann auch gut tun.

Wir haben jetzt so viel über die Winterreise gesprochen. Welche weiteren Projekte sind in Planung?

Ab September mache ich ein Projekt mit dem englischen Zyklus Songs of Travel von Vaughan-Williams. Robert Louis Stevenson hat die Texte geschrieben und Vaughan-Williams hat einige Texte ausgewählt. Es gibt aber unglaublich gute Texte zwischen den vertonten Gedichten und wir machen eine halbszenische Aufführung und zwischen jedem Lied wird es eine Improvisation über unvertonte Texte geben, die gut dazu passen.

Wir sind sehr gespannt darauf. Robert Louis Stevenson machte die Bekanntschaft mit einem Obdachlosen, dem er Bücher schenkte, damit er etwas lesen konnte. Es war ein gebildeter Mann, der keine Lust mehr dazu hatte, die Rolle als Teil der Gesellschaft zu spielen und sich von ihr abwendete. Er zog von Stadt zu Stadt für den Rest seines Lebens und Robert Louis Stevenson hat viel über ihn geschrieben, unter anderem einen Essay.

Es war für uns klar, dass wir diese Begegnung in unser Programm mit einfließen lassen mussten. Ich bin sehr gespannt, wie es wird. Die Aufführung wird in Mainz stattfinden und für Anfang 2019 sind auch Konzerte in Köln geplant.

Das wäre großartig, das Projekt klingt wirklich sehr spannend! Eine letzte – diesmal etwas private – Frage: Was tun Sie, wenn Sie nicht singen?

Ich lese viel. Im Moment beschäftige ich mich mit den großen Philosophen und ihren Werken. Es steckt voller Fragen, die sich auch im Kunstlied wiederfinden. Wilhelm Müller schreibt  in der Winterreise: „Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!“ so schließt sich der Kreis.

Und ich spiele Tennis. Naja, ein bisschen…

Ich danke Ihnen sehr für das Gespräch und wünsche Ihnen für alle Projekte viel Erfolg!

Das Interview führte Eva Nesselrath

In meiner Konzeption ist ein Liederabend immer wie ein kleiner Theaterabend

„In meiner Konzeption ist ein Liederabend immer wie ein kleiner Theaterabend.“

Interview mit Judith Hoffmann

Frau Hoffmann, in Ihrem Lebenslauf lese ich, dass Sie vor Ihrem Gesangsstudium Gitarre studiert haben und mit Diplom abgeschlossen. Wie kam es zu dieser Hinwendung zum Gesang?

Ich bin als „Orchesterkind“ an einem großen Opernhaus aufgewachsen und habe schon früh viele Opern und Operetten gesehen und deren Probenprozesse mitbekommen – ich habe es geliebt diese Proben zu erleben. Später habe ich dann auch im Bewegungschor auf der Bühne mitgetanzt. Dabei habe ich sehr viel über das Theaterleben mitbekommen.

Dass ich selbst auch Musikerin werden wollte war mir völlig klar. Auch wenn ich schon immer wusste wie der Betrieb funktioniert. So habe ich mir keine Illusionen gemacht, wie hart dieser Beruf ist. Ich habe dennoch zuerst mit einem Instrumentalstudium (Gitarre) begonnen, habe dann aber schnell gemerkt, dass mein Herz eben doch ganz dem Gesang gehört und schließlich auch Gesang studiert. Im Gesang habe ich alle Ausdruckmöglichkeiten die mir wichtig sind gefunden.

Hatten Sie davor schon gerne gesungen?

Gesungen wurde bei uns zuhause immer. Das war meiner Mutter sehr wichtig. Sie hat mir auch die Möglichkeit gegeben, dass ich früh schon Gesangsunterricht bekam.

Ist es für einen Sänger heutzutage nicht ungeheuer schwer, sich angesichts der großen Anzahl an Sängern auf dem Markt durchzusetzen?

Na, ich sehe das ganz pragmatisch, das Problem sich durchsetzen zu müssen haben sie in anderen Berufen auch. Ich glaube jeder findet seinen Weg, wenn er diesen Beruf wirklich mit tiefer Leidenschaft und gutem handwerklichen Können begeht und seine Stimme immer weiterentwickelt. Es gibt immer einen Weg, seinen persönlichen zu finden ist die Aufgabe. Ich glaube das Wichtigste für mich ist, weiterzumachen, auch wenn es gerade einmal anstrengend ist. Wichtig ist es, immer sein Ziel im Auge zu behalten.

Was machen Sie am liebsten: Oper, Lied oder Oratorium?

Das kann ich gar nicht sagen. Ich liebe alle drei Sparten. Jede hat Ihren besonderen Reiz. Und überall werden Geschichten in musikalischer Form erzählt. Die Oper ist mir tatsächlich am vertrautesten durch meine Kindheit. Oratorien und Lieder kamen erst mit dem Gesangsunterricht als Jugendliche dazu. Schon im Studium waren mir die Liederabende zunehmend sehr wichtig. Die Kombination von Lyrik und Musik im Lied hat mich immer sehr interessiert. Ich hatte das Glück dabei tolle Menschen an meiner Seite zu haben die mir bei der Konzeption von Liederabenden geholfen haben. Auch viele Oratorien mag ich sehr.

Welche Lieblingswerke und -komponisten haben Sie?

Diese Frage konnte ich früher schon nicht beantworten, wenn es hieß: was ist Deine Lieblingsband. Ich mag so viel und bin ziemlich schnell begeisterungsfähig. Meine Lieblingsmusik ist die, die mit Hingabe, Ehrlichkeit, Spielfreude, Können, und Emotion musiziert wird. Natürlich gibt es immer mal einen Komponisten oder eine Komponistin die mich besonders beschäftigen. So bin ich im Moment ein Gustav Mahler-Fan, liebe Tschaikowsky und Rachmaninov, könnte Korngold jeden Tag hören und finde Händel zum niederknien schön. Das hängt sicher auch mit meinen aktuellen Projekten zusammen. Es gibt ein Werk das ich seit meiner Kindheit liebe, das ist das Klavierkonzert von Clara Schumann.

Einerseits sind Liederabende beliebt, andererseits ziehen sie ein zumeist schon bereits initiiertes, mit dem Repertoire und den Konzertritualen vertrautes Publikum an. Wie kann man vermitteln wie interessant das Kunstlied auch für eine breitere Öffentlichkeit ist?

Das ist ein spannendes Thema, worüber ja im Moment zum Glück auch viel von Kolleginnen und Kollegen kreativ nachgedacht wird. Ich bin mir sicher, dass es da nicht nur einen Weg gibt, sondern viele spannende Wege. In meiner Konzeption ist ein Liederabend immer wie ein kleiner Theaterabend. Ob ganz mit Liedern oder auch im Zusammenhang mit Texten oder Lyrik.

So bin ich für mich nach Programmen die ganz aus Liedern einen roten Faden spinnen, auf den Weg mit der Verbindung von Lied und gesprochenen Wort gekommen. In den letzten vier Jahren sind dadurch mit dem Sprecher und Dramaturgen Kolja Buhlmann fünf abendfüllende Programme mit Lied und Lyrik entstanden, von denen einige bereits szenisch aufgeführt wurden. Mein aktuelles Programm „Alma Mahler und Ihre Strahlenden Satelliten“ ist das erste Stück in dem ich nicht nur singe, sondern auch den Text von Kolja Buhlmann spreche.

Gesetzt Sie hätten eine Carte Blanche und könnten tun und lassen was Sie wollen, was würden Sie realisieren wollen?

Im Grunde habe ich das Glück, genau das in meinen Lied-Programmen machen zu können was mich interessiert. Das ist mir ganz bewusst, dass dies ein Privileg ist, sozusagen der Lohn für die Arbeit, als Künstler seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Das möchte ich gerne weiterentwickeln und aus dieser Konzeption heraus den Liederabend immer mehr zu einem Theaterabend formen!

Gibt es irgendwelche lustigen, kuriosen oder albtraumartigen Anekdoten, die Sie bei Ihren Konzerten erlebt haben?

Zum Glück bin ich bei Konzerten noch nicht von alptraumartigen Anekdoten geplagt worden.

Meine Lieblingsgeschichte mit Kindern: ich habe die Kinderoper „Petterson und Findus“ gespielt und war der Findus. Der war in dem Stück zwischendurch recht grantig und ich saß vorne an der Bühne. Ein Mädchen in der ersten Reihe kam zu mir und meinte ich, also Findus, dürfe nicht so gemein zu dem Hahn sein – und ich dusseliger Kater war in dem Moment so in der Rolle, dass ich ihr trotzig gesagt habe, dass das doch geht und so sein muss….. Zum Glück hatte das Mädchen eine Mutter dabei, die sie davon abgehalten hat zu mir auf die Bühne zu kommen und die Angelegenheit für meinen Widersacher, den Hahn, zu klären. Seitdem habe ich nie wieder mit Kindern von der Bühne aus diskutiert. Es hat mir gezeigt wie sehr Kinder sich mit solchen Stücken identifizieren – so wundervoll!

Was beschäftigt Sie aktuell?

Zurzeit habe ich verschiedene Projekte. Da ist mein Alma Mahler-Projekt, das am 27. Mai 2018 in Königswinter Premiere haben wird. Das Programm beinhaltet Lieder von Zemlinsky, Mahler, Berg, Schönberg, Korngold, Britten, und Alma Mahler. Ich finde es eine sehr spannende Zusammenstellung und bin immer wieder erstaunt wie verknüpft damals die ganze Künstlerszene war. Zudem habe ich gerade ein Ensemble mit Trompete und Orgel gegründet. Unser aktuelles Programm ist ein Barockprogramm mit vielen Barock-Klassikern für Sopran und Trompete.

Eine weitere Formation, mit der ich konzertiere, besteht aus Sopran, Kontrabass und Klavier. Damit waren wir vor kurzem im Konzerthaus Dortmund zu Gast. Abgesehen von meinen eigenen Projekten und Formationen habe ich in der nächsten Zeit Konzertverpflichtungen für das Verdi Requiem und viele weitere Oratorien. Im Opernfach habe ich jetzt gerade einen Fachwechsel abgeschlossen und bin gespannt, was dort als nächstes auf mich zukommt.

Was steht denn auf Ihrer Wunschliste ganz oben für die nähere Zukunft?

An Liedern: Vier letzte Lieder von Strauss. Dafür bekam ich gerade eine Einladung im Winter 2019, für eine bearbeitete Fassung für Sopran und Orgel. In der Oper: Tatjana (Onegin/Tschaikowsky), Fiordiligi (Cosi fan tutte/Mozart).

Wieviel Prozent Ihrer Arbeitszeit geht für Üben und Konzertieren drauf, wieviel für Organisatorisches?

Momentan würde ich sagen 70/30. 70 Prozent für das Üben, Auswendiglernen, Proben und Konzertieren, und 30 Prozent Organisation.

Wie gehen Sie mit Lampenfieber um? Haben Sie da Rituale vor Auftritten?

Ja ich habe feste Rituale vor Konzerten mit denen ich auch meine Aufregung kontrolliere. Schon morgens konzentriere ich mich ganz auf den Ablauf am Abend. Ich meditiere und versuche auch schon morgens aufgeregt zu sein, damit das Adrenalin schon etwas abgebaut werden kann bis ich auf die Bühne gehe. Denn wie wir alle wissen, sagt uns Adrenalin entweder wir müssen gleich kämpfen oder wir sollten gleich sehr schnell wegrennen. Beides ist auf der Bühne nicht wirklich eine gute Idee. Da ist es schon von Vorteil, wenn ich das Adrenalin über den Tag hinweg abgebaut habe.

Was machen Sie, wenn Sie krank sind, oder anders gefragt: Was tun Sie im Vorfeld, um zu verhindern, dass es so weit kommt?

Ich mache nichts Besonderes. Ich passe gut auf mich auf und werde einfach selten krank. Als Sänger muss man eine starke Gesundheit haben, sonst ist der Beruf nichts.

Ist es nicht eine ungeheure Belastung, sich immer so um sein Instrument sorgen und unter Umständen auf viele Dinge verzichten zu müssen?

Für mich nicht. Ich sehe mich als Sänger wie ein Leistungssportler. Wir arbeiten mit unserem Körper und einem sehr feinen und sensiblen Instrument, der Stimme. Das Glücksgefühl beim Singen ist so groß, dass es mich für alles, was ich vielleicht nicht machen kann, entschädigt. Wobei mir gar nicht so viele Dinge einfallen die ich gar nicht machen kann. In den Kneipen darf ja sowieso nicht mehr geraucht werden. (lacht) Das ist für mich eine große Freiheit, denn früher konnte ich durch den Rauch nicht mit in die Kneipen gehen.

Das Interview führte Guido Krawinkel.
Photo © Judith Hoffmann |  Anne Hein

„Das Singen und die Arbeit mit und an der Stimme sind für mich ein tiefes inneres Verlangen und Glück“

„Das Singen und die Arbeit mit und an der Stimme sind für mich ein tiefes inneres Verlangen und Glück“

Interview mit Christiane Oelze

 

Christiane Oelze, 2017

Frau Oelze, wir blicken heute gespannt auf Ihr nächstes Konzert in Köln, den Orgelliederabend mit dem Organisten Ulrich Brüggemann am 13.Mai 2018 in der St. Nikolaus Kirche in Köln Sülz.

Die Klangmöglichkeiten, die sich sängerisch im Zusammenspiel mit dem Instrument Orgel bieten, faszinieren mich schon länger und ich bin sehr froh, dass eine glückliche Fügung den Organisten am Kölner Dom, Ulrich Brüggemann, und mich für dieses Projekt zusammengeführt hat. Wir haben uns in Köln bei meiner Aufführung des „Marienleben“ von Paul Hindemith in St. Peter im Rahmen der Liedreihe „Im Zentrum Lied“ vor zwei Jahren kennengelernt. Er gratulierte mir, stellte sich vor, und ich fragte ihn, ob er Lust hätte, zum Beispiel die Wesendonck-Lieder mit mir auf der Orgel zu spielen. Wir haben uns in den letzten zwei Jahren öfter verabredet und Lieder und Arien aus Oratorium und sogar Oper geprobt und aufgeführt.

Diesen Liederzyklus nach Gedichten seiner Muse Mathilde Wesendonck hat Wagner 1857/58 ja zunächst für Klavier und Sopran geschrieben. Dieser tief empfundene Liedzyklus hat aber bis in die heutige Zeit hin Künstler zu verschiedensten Transkriptionen inspiriert: Felix von Motti in der Fassung für Orchester und Singstimme, Bearbeitungen für Streichinstrument und Klavier, Harmonium, Chorgesang, die Version für Kammerorchester von Hans Werner Henze und die Orchestrierung von Wagner selbst…

Ja, und aus diesen Arrangements sticht die Bearbeitung für Sopran und Orgel von Hans Peter Eisenmann heraus. Die Farbkraft und die orchestralen Möglichkeiten der Orgel bieten der Stimme ganz einzigartige Möglichkeiten der Klangentwicklung und Klangverschmelzung. Ulrich Brüggemann und ich konnten dies bereits einige Male auch im Kölner Dom erleben. Ich wurde gebeten, dort einen Gottesdienst zum Valentinstag mitzugestalten und wir haben die Arie der Rusalka, „An den Mond“ von Dvorak, aufgeführt. Es war für mich so bereichernd, mitzuerleben, mit wie viel Können Ulrich Brüggemann, der auch die meisten der täglichen Messen im Kölner Dom an der Orgel bestreitet, dieses Lied für die besonderen Gegebenheiten der Orgel im Zusammenspiel mit der Stimme arrangiert hat. Wir haben jedoch auch originale, für Sopran und Orgel konzipierte Werke gefunden für den Liederabend, so die drei Lieder des Zyklus „Les Angélus“ von Louis Vierne. Die Orgel bietet einerseits den Manualen und dem Pedal zugeordnete Register, die Instrumente, vor allem Holzbläser und Trompete, Posaune, und sogar die menschliche Stimme („Vox humana“) imitieren, aber auch solche Register, die als Grundstimmen den spezifischen Orgelklang ausmachen. Das macht den Gesamtklang so überaus reich und unglaublich vielschichtig und vielseitig.

Wie können wir uns das Miteinander von Orgel und Stimme genau vorstellen?

Das Miteinander von Stimme und Orgel ermöglicht es, selbst mir lange schon bekannte Lieder, wie z.B. Gustav Mahlers Lieder „Aus des Knaben Wunderhorn“ oder Lieder aus dem „Spanischen Liederbuch“ von Hugo Wolf neu zu hören und stimmlich neu zu erleben. Der Gesang breitet sich in Kombination mit der Orgel anders aus, die Stimme verschmilzt teilweise mit den verschiedenen instrumentalen Orgelregistern, so dass neue, ungehörte Klangereignisse entstehen. Dies um so mehr, als Ulrich ein unglaublich versierter und erfahrener Solist ist, der auch eine große Liebe zum Lied und zu den Möglichkeiten der menschlichen Stimme hat. In diesem Sinne hat er bereits mit Künstlern wie Franz-Josef Selig, Anna Lucia Richter und Thomas Heyer gearbeitet und auch regelmäßig mit den Chören der Kölner Dommusik.

Ein Liedprogramm in der Kirche von der Empore aus ist auch für eine so erfahrene Liedinterpretin wie Sie ein ungewöhnliches Umfeld.

Was auch einen zunächst ganz ungewohnten Reiz ausübt, da das Klangerleben im Raum der Kirche so der dramatische Mittelpunkt des Konzerts ist und andere, äußerliche Faktoren, die sonst bei einem Liederabend eine Rolle spielen, wie zum Beispiel die Kleiderordnung, in den Hintergrund treten. Der Zuhörer kann sich ganz auf den Klang, die Stimme, und die Orgel, konzentrieren.
Zusätzlich geben die verschiedenen Werke der Spätromantik ganz unterschiedliche poetische Welten wieder. Diese sind ganz anders als bei Barock-Kantaten oder Kirchenliedern, bei denen sich Orgel und menschliche Stimme sonst im Raum einer Kirche treffen.

Spiegelt sich dies im Aufbau Ihres Programmes wider?

Wir haben die Zusammenstellung so gewählt, dass es für den Hörer neben den verschiedenen Facetten der Kombination von Stimme und Orgel auch romantische Orgelwerke im Konzert gibt.

Sie sind dieses Jahr mit vielen verschiedenen musikalischen Partnern unterwegs…?

Ich glaube, dass die Freude an Neuem, die Flexibilität im Alltag und auch im Beruf als Sängerin sich durch mein Leben ziehen. In den letzten Jahren habe ich nicht zuletzt über die Zusammenarbeit mit ganz verschiedenen künstlerischen Kollegen und Instrumentenkombinationen zu neuen Ausdrucksformen gefunden. Es ist mir auf diese Weise noch bewusster geworden, dass das Singen und die Arbeit mit und an der Stimme für mich ein tiefes inneres Verlangen und Glück bedeuten, auch jenseits der alltäglichen Routine des Sängerberufs. Im Wandel der Zeiten gelingt es mir, immer neue stimmliche Nuancen für mich zu entdecken. Dies gilt ebenso für mein privates Unterrichten. Ich bin glücklich, wenn ich an der stimmlichen Entwicklung von jungen Sängerinnen und Kolleginnen teilhaben und sie darin unterstützen kann. Und ich denke, dass das Lied als Gattung uns Sängern hierbei in den ganz unterschiedlichen instrumentalen Kombinationen eine unschätzbare Möglichkeit bietet, zu dem jeweils ganz individuellen stimmlichen Klangausdruck zu finden.

…und das ist es ja auch, was dann den „Funken“ beim Zuhörer überspringen lässt…

Ich wünsche mir, dass es in jedem Liederabend Momente gibt, in denen Poesie und Musik so miteinander verbunden sind, dass wir für die Zuhörer berührende Augenblicke schaffen, die sie ihrer Gefühlswelt näherbringen. Und dafür lohnt es sich, auch andere Klangräume auszuloten wie nun die Kirche St. Nikolaus in Köln-Sülz, für einen weiteres Orgel-Recital das Kloster Springiersbach an der Mosel, oder auch eine Kirche in Sligo, Irland, wo ich Anfang Mai mit dem Vogler-Quartett und Jonathan Ware Lieder von Fauré, Schubert, Schumann, Reynaldo Hahn und Benjamin Britten aufführen werde. Es wäre schön, auf diese Weise nicht nur Menschen zu erreichen, die auch in einen „klassischen Liederabend“ gehen würden, sondern auch Besucher, die die Kirche als spirituellen Raum für sich erleben.

Welche weiteren Projekte liegen Ihnen in diesem Jahr noch besonders am Herzen?

Neben der Zusammenarbeit mit Eric Schneider für „Das Marienleben“ von Hindemith bei Rheinvokal, mit dem Brüsseler Nationalorchester mit „Vier letzten Liedern“ von Richard Strauss und den „Altenberg-Liedern“ von Alban Berg freue ich mich in diesem Jahr besonders auf die Projekte mit dem Vogler Quartett, nicht nur bei den Internationalen Kammermusiktagen in Sligo, Irland sowie in Homburg an der Saar, sondern auch bei der Aufführung der „Letters from Lony“, die am 9. November in Stralsund stattfinden wird.

Das Datum der Reichspogromnacht ist nicht zufällig?

Nein, gewiss nicht. „Letters from Lony“ ist eine behutsame kammermusikalische Vertonung von Ronald Corp für Streichquartett und Mezzosopranstimme aus dem vergangenen Jahr. Lony Rabl-Fraenkel war vor der Verfolgung der jüdischen Bevölkerung Deutschlands zunächst nach Amsterdam geflohen. Dort schrieb sie ihrer nach England geflohenen Familie und dem Enkel, den sie wegen ihrer Ermordung im KZ im Jahr 1944 nie kennenlernen konnte, von 1938 bis zu ihrer Verschleppung ins Konzentrationslager 1943/44 viele Briefe. Der Enkel von Lony Rabl-Fraenkel stellte diese ergreifenden Dokumente vor einigen Jahren dem Komponisten Ronald Corp zur künstlerischen Verarbeitung zur Verfügung. Das Lesen und Erkunden dieser Briefe und die ersten Proben für dieses Projekt sind für mich bereits sehr bewegend gewesen, und das gemeinsame Erarbeiten dieses Werkes mit dem Vogler Quartett ist für mich ein besonderer Klang in den sängerischen Aufgaben dieses Jahres.

Hierfür wünschen wir Ihnen alles Gute, Frau Oelze und danken ganz herzlich für das Gespräch.

Das Gespräch führte Heike Paulsen.

Photo © Christiane Oelze | Natalie Bothur ++ Weiterverwendung nur nach Absprache

Zum Orgelliederabend am 13. Mai 2018

„Ich wollte immer unabhängig sein in meinen Entscheidungen“

„Ich wollte immer unabhängig sein in meinen Entscheidungen“

Frau Danz, Sie haben sich – im Gegensatz zu so Vielen, die sich gern „Mezzosopran“ nennen – immer ausdrücklich als Altistin bezeichnet und speziell das tiefe Register kultiviert…

Diese Stimmlage habe ich immer gern gehabt und sie hat mir nie Probleme bereitet, vielleicht auch deswegen, weil ich keine Opern singe, wo es die vielen „Zwischenfach“-Rollen gibt. Im Bereich von Oratorium und Lied sind die Lagen ja viel deutlicher voneinander getrennt, und meine Stimme ist eben eine Altstimme, was nicht heißt, dass es mir nicht möglich wäre, dort, wo es eine Partie erfordert, auch weiter in die Höhe zu gehen. Aber ich fühle mich in meinem Fach sehr wohl und hege keinerlei Ambitionen, darüber hinaus zu gehen.

Nun gibt es ja – man denke etwa an die Bach-Passionen und Vieles andere mehr – im Altfach auch ganz herrliche Sachen, und beim Liedgesang hat man außerdem noch die Möglichkeit zum Transponieren, wenn die Original-Tonart vielleicht zu hoch oder zu tief liegt. Wie sind Sie denn im Grunde zum Singen als Beruf gekommen?

Ich habe schon früh in Schulchören mitgesungen, auch im Kirchenchor, und zunächst Schulmusik studiert und mit Hauptfach Klavier meinen Abschluss gemacht…

… sozusagen als „Rückversicherung“?

Zu Beginn meines Studiums hatte ich nicht in Erwägung gezogen, Sängerin zu werden; ich wollte gerne Schulmusikerin sein. Mein Hauptfach war damals das Klavier: Ich habe es sehr genossen, intensiven Klavierunterricht zu haben und außerdem in allen anderen relevanten Fächern unterrichtet zu werden: Chorleitung, Orchesterleitung, Gehörbildung, Theorie, Pädagogik. Um dieses Studium bin ich sehr froh, zumal mir das Klavierspiel sehr bei der Vorbereitung von Programmen hilft.

Zur Zeit bereite ich mich auf den Dortmunder Schubert-Wettbewerb vor, der abwechselnd für Klavier und Lied-Duo ausgeschrieben wird und deren künstlerische Leiterin ich in der Nachfolge von Irwin Gage geworden bin, und stelle das Wettbewerbsprogramm für die Teilnehmer zusammen. Dafür habe ich mir sämtliche Schubert-Lieder durchgesehen und -gespielt, und das sind über 700. Jedes einzelne Lied ist großartig und eigensinnig, und das ist wirklich erstaunlich und faszinierend; „schwache“ Lieder finden wir bei Schubert nicht. Ich finde, wir Wettbewerbsausrichter haben eine große moralische und pädagogische Verantwortung gegenüber den Teilnehmern eines solchen Wettbewerbs, und wir legen allen ans Herz – auch denen, die keine Auszeichnung erhalten haben -, sich mit uns über ihre Leistungen noch einmal auszutauschen, sei es im persönlichen Gespräch oder auch per e-Mail.

Stichwort „Wettbewerb“: Sie sind ja auch als gefragte Gesangspädagogin tätig. Wie schätzen Sie diesen Arbeitsbereich für sich ein?

Ich unterrichte wirklich leidenschaftlich gern. Jungen, talentierten Menschen meine Erfahrungen und Kenntnisse weiter zu geben ist eine der schönsten Aufgaben, die ich mir vorstellen kann.

Unterrichten Sie auch an einer Hochschule?

Nein; ich wollte immer unabhängig sein in meinen Entscheidungen, und deshalb unterrichte ich nur Privatschüler, vom jungen Sänger bis zum im Beruf stehenden Kollegen, der Rat sucht bei Problemen oder einfach eine fachliche Kontrolle seiner stimmlichen Leistungen haben möchte. Zu diesem Zweck habe ich vor einiger Zeit einen wunderbaren Saal im Süden von Köln angemietet, der gut erreichbar ist, und da können wir intensiv arbeiten.

Das macht ja neugierig – wir werden gerne bei Ihnen bei Gelegenheit vorbeuschauen und den Ort kennenlernen… Nun aber zu ihrer eigenen Tätigkeit als Sängerin: Wie sieht es etwa mit dem Repertoire aus; haben Sie da bestimmte Schwerpunkte?

Nun, die ergeben sich aus den Anfragen durch die Veranstalter, doch lege ich großen Wert auf ein breites Spektrum, von der Renaissancemusik bis hin zu zeitgenössischer Musik. Aber es gibt schon besonders schöne Partien, die mir sehr am Herzen liegen; zuletzt habe ich in Berlin im „Stabat Mater“ von Dvořák die Altpartie gesungen. Oder die Alt-Rhapsodie von Brahms – das sind herrliche Werke.

Ich bin aber auch sehr offen für weniger Bekanntes und es ist mir ein Anliegen, mich dafür einzusetzen, wenn ich von dem Wert überzeugt bin. So habe ich eine CD mit Liedern von Felix Draeseke aufgenommen und eine weitere mit Liedern der kroatischen Komponistin Dora Pejacevic, die man jetzt, etwa hundert Jahre nach ihrem frühen Tod, mehr und mehr „wiederentdeckt“.

Wie sieht es denn aus bei neuer Musik?

Die zeitgenössische Musik interessiert mich sehr. Ich habe des öfteren schon Uraufführungen gesungen, und einige Komponisten haben mir eigens Werke, wie man sagt, „auf den Leib“ geschrieben, oder doch besser „in die Kehle“, und ich mache das immer sehr gern, auch weil man sich mit den Komponisten noch persönlich über spezielle Aspekte der Interpretation austauschen und dann auch sicher sein kann, ihren Absichten so nahe wie möglich zu kommen.

Können Sie da ein paar Namen nennen?

Ich denke da besonders an Wolfgang Rihm oder den in Bochum lebenden Stefan Heucke. Mein Mann Peter Stein, der Geige und Bratsche spielt, ist oft auch mit eingebunden. Der in Kalifornien ansässige Peter Knell hat für uns sehr interessante und schöne Gedichtvertonungen geschrieben.

An solchen schönen Kompositionen, die Ihnen beiden „auf den Leib“ geschrieben wurden hatten wir ja im Februar bei „Im wachsenden Ringen“ schon unsere Freude!

Es wird immer wiederholt, „man“ beklaet ein immer schwächer werdendes Interesse am Kunstlied. Wie sehen Sie die Situation?

Ich habe nicht den Eindruck, dass die Wertschätzung für das Lied beim Publikum nachlässt, aber es gibt ja leider die Tendenz, dass schon in den ersten Schulklassen kaum mehr gesungen wird. Und wo soll das Interesse bei den Heranwachsenden herkommen, wenn sie überhaupt nicht an diese schönen Dinge heran geführt werden? Hier müsste man vor allem ansetzen.

Sie fühlen sich also selber im heutigen Musikleben recht gut aufgehoben?

Durchaus, aber wir müssen natürlich auch lebendige und aktuelle Möglichkeiten und Formate für die Zukunft finden, und da ist es sehr wichtig, auch neue Methoden und Wege der Vermittlung zu nutzen. Deshalb halte ich auch eine Initiative wie die „Liedwelt Rheinland“ für äußerst wertvoll, um die Kräfte und Informationen zu bündeln und alle Chancen zu nutzen, dem Kunstlied einen dauerhaften Platz im Musikleben zu erhalten.

Die Freude beruht ganz auf Gegenseitigkeit. Wir als Netzwerk existieren schließlich nur, weil sich so viele kompetente Künstler im Rheinland finden. Frau Danz, worauf dürfen Sie sich denn als nächstes Projekt, in dem Sie mitwirken freuen?

Bald geht es Richtung Osten, wo ich bei einer Matthäus Passion im Moskauer Konservatorium mitwirken werde, die von Enoch zu Guttenberg mit seinen Ensembles dort aufgeführt wird.

Das klingt wieder einmal nach spannenden Begegnungen! Wir bleiben am Ball!

Das Gespräch hat Gunter Duvenbeck in Köln am 21. März 2018 geführt.
Photo © Ingeborg Danz | privat
CD-Covers: Rechte bei den Labels

Liedduo Harsanyi / Ming Geiger

Unsere Zusammenarbeit ist davon geprägt, dass wir über die interpretatorische Arbeit hinaus atmosphärisch dichte und spannungsreiche Programme gestalten wollen.

Interview mit dem Liedduo Elena Harsányi & Toni Ming Geiger

Es ist bei Ihnen ja dieses Jahr schon schwer was los! Kaum ist das Masterkonzert vorbei darf ich auch schon einen herzlichen Glückwunsch zu dem Sonderpreis in der Kategorie Liedduo beim Deutscher Musikwettbewerb DMW loswerden … und eine Zukunftsplanung gibt es auch schon – da würden wir auch gerne mehr zu erfahren.

Man könnte sich ja auch einen kleinen Liederabend im Wettbewerb vorstellen mit drei bis fünf Liedern, die eine thematische Einheit ergeben? Wie lief das beim Deutschen Musikwettbewerb ab? Und ist da etwas anders gewesen als bei anderen Wettbewerben?

Wenn ich das in Verbindung mit dem Titel „Heimat“, den das Masterkonzert am 2.2. trug sehe, würde ich doch annehmen, da hat die Jury auch etwas Synästhetisches präsentiert bekommen, das ein dramaturgisches Gerüst hatte. Oder wurden beim Wettbewerb denn „nur“ Ausschreibungsregeln „abgearbeitet“ und spielte das Konzeptionelle keine Rolle?

In den ersten zwei Runden haben wir – wie bei den meisten Wettbewerben – Ausschreibungsregeln „abgearbeitet”. In der dritten Runde gab es dann eine Carte Blanche, in der wir ein 40-minütiges Programm flexibel gestalten konnten. Mit dem sollten wir laut Ausschreibung “künstlerische Schwerpunkte, Vielfalt und Kreativität” zeigen. Es war auch möglich, künstlerische Gäste hinzuzubitten oder technische Hilfsmittel einzusetzen.

Über die neue Kategorie „Liedduo“ beim Deutschen Musikwettbewerb hatten wir ja schon mit der Projektleiterin Irene Schwalb gesprochen. Die Auszeichnung „SONDERpreis“ lässt auf das gewisse Etwas schließen, ist da von der Jury erwähnt worden, was denn „Besonderes“ bei Ihnen rübergekommen ist?

Unsere Carte Blanche stand unter dem Titel Venus Mater – Von Heiligen und Huren. Das Konzept nimmt Rollenbilder, die es für Frauen im Spannungsfeld von Verehrung und Verachtung gab und gibt, in den Fokus. Das war ein sehr abwechslungs- und spannungsreiches Programm mit Liedern von Schuberts Szene aus Faust bis zu Sieben Marienlieder mit Hyäne, einem Stück mit Sprecherin, das die Kölner Kompositionsstudentin Dariya Maminova letztes Jahr geschrieben hat.

Das ist ein Gedicht aus dem gleichnamigen Zyklus von Almut Sandig, der „Dichterin in Residence“ bei “Wort trifft Ton”. Die Liedabteilung der Kölner Hochschule für Musik und Tanz hat ja einen halbjährigen Workshop mit ihr abgehalten. Die Uraufführung vom 17.10.2017 ist übrigens inzwischen auch online zu sehen. Das ist entstanden im  und das erst im September 2017 uraufgeführt wurde. Die Uraufführung war mit Sprecherin und für Bariton?

Genau – das Lied wurde von Dariya Maminova für mich um-arrangiert.

Sonderpreise werden beim Deutschen Musikwettbewerb von privaten Stiftern und nicht von der Gesamtjury verliehen, in unserem Fall eine Auszeichnung von der Carl-Bechstein-Stiftung für unsere gesamte künstlerische Leistung erhalten, da gab es keine nähere Begründung.

Immerhin ist es ja das erste Mal, dass die Kategorie Liedduo hier vertreten ist und da würde uns interessieren wie frisch der Musikrat an die Sache rangeht – wodurch unterscheidet sich der Wettbewerb von anderen Wettbewerben?

Obwohl die Kategorie Liedduo zum ersten Mal vertreten war, gab es eine sehr rege Beteiligung, es waren gleich 24 Duos aus ganz Deutschland da. Da waren wirklich ganz tolle Kolleginnen und Kollegen dabei. Der Wettbewerb unterscheidet sich von anderen Wettbewerben zunächst durch die oben erwähnte Carte Blanche. Außerdem ist es eine Besonderheit, dass die Kategorien in den ersten zwei Wettbewerbsrunden von einer Fachjury gewertet werden und im Finale eine 30-köpfige Gesamtjury, der die Juroren aller Wettbewerbskategorien angehören beisitzen. Dann werden die verbleibenden Teilnehmerinnen und Teilnehmer aller Kategorien direkt miteinander verglichen – Violine, Fagott, Klarinette, Akkordeon, Lied-Duo, Streicherensemble und so weiter.

Was ist denn für Sie das Besondere an Ihrer Zusammenarbeit, was Sie von anderen Liedduos unterscheidet?

Unsere Zusammenarbeit ist davon geprägt, dass wir über die interpretatorische Arbeit hinaus atmosphärisch dichte und spannungsreiche Programme gestalten wollen. Unser gemeinsames Ziel ist es, aus den einzelnen Liedern etwas zu kreieren, das mehr als die Summe seiner Teile ist.

Wie haben Sie zueinander gefunden und wie lange arbeiten Sie schon zusammen?

Dass wir an diesem Punkt ganz auf einer Wellenlänge sind, hat sich mit der Zeit herausgestellt. Als wir 2012 das erste Mal eher aus Zufall zusammenkamen, beschäftigen wir uns beide noch mit einzelnen Liedern.

Wie in dem Liedduo Hasanyi / Ming Geiger ein Liederabend entsteht, da würden wir gerne einen Blick in die Werkstatt werfen, um zu verstehen wie das “Making-of” geht.

Wir fanden Spaß daran zusammen zu arbeiten und uns gegenseitig zu inspirieren. Vielleicht auch deshalb, weil wir sehr verschiedene Charaktere sind und oft aus ganz unterschiedlichen Blickwinkeln an ein Stück herangehen. Wir planten den ersten ganzen Liederabend mit dem Schwerpunkt französischer Impressionismus und Expressionismus.

Es folgte „Ein Jahrhundert in Wien“, ein Programm in dem wir zeigen, wie explosionsartig die musikalische Entwicklung im Wien des 19. Jahrhunderts von Beethoven bis Schönberg verlaufen ist und schließlich „Heimat&Fremde“, das diesen elementaren Begriffen in Lied, Dichtung und Literatur, aber auch in unserem persönlichen Umfeld nachspürt.

Und diese gemeinsame Entwicklung, die dahinterliegende Recherche und Ihre gemeinsamen inhaltlichen Diskussionen sind dann quasi als künstlerischer Vorteil in den Deutschen Musikwettbewerb hineingeweht…

Genau. Aus all diesen Erfahrungen konnten wir bei der Konzeption unseres Carte-Blanche-Programms schöpfen. Wir legten uns auf ein Thema fest, das uns beide ansprach, recherchierten Stücke, Hintergrundinformationen und -geschichten und begannen den roten Faden zu spinnen. Dieser Prozess machte wie immer unglaublich Spaß: Wenn man merkt wie alle Fäden zueinander laufen. Es ist für uns spürbar, dass sich diese Transparenz und Logik dem Zuschauer vermittelt und dazu führt, dass die Musik in ihrer Tiefe und Emotionalität noch besser verstanden und dadurch gefühlt werden kann.

Das hört sich an, also ob das Publikum so mehr in den „Liederabend“ eintaucht?

Gerade, weil wir ein breiteres Publikum erreichen möchten und nicht nur die, die bereits eine Schwäche für die Gattung Kunstlied haben, dann muss man sich eben etwas einfallen lassen. Wir können nicht erwarten, dass es die Menschen mitreißt, einfach ein bekanntes Stück oder ein Lieblingslied nach dem anderen musiziert. Das macht durchaus Spaß, aber wir spüren sehr stark, dass Lied heute mehr sein muss als „nur“ schöne Musik, wenn das Format des Liederabends eine vielversprechende Zukunft haben soll und das wünschen wir uns natürlich sehr.

Also fühlen sich die Zuhörer durch die Konzeption mehr mitgenommen?

Das Besondere am Lied — auch im Gegensatz zur Oper  — ist, dass es Themen in den Mittelpunkt rückt, die jedem verständlich und bekannt sind. Nichts Abgehobenes, Theatralisches, sondern Gefühle, die Du und ich, die fast jeder schon durchlebt hat, ob gut oder tief traurig. Im Gegensatz zur Sprache und auch Tonsprache, in denen die Lieder abgefasst sind, sind diese Gefühle durch die Jahrhunderte hindurch die gleichen geblieben.

Sprache und Musik haben natürlich bis heute einen großen Wandel durchlebt, seit Beethoven seine „Adelaide“, Goethe „Die Leiden des jungen Werther“ schrieb. Deshalb ist es so wichtig ganz tief in Text und Musik einzutauchen, um den Transfer dieser Kunstwerke ins hier und jetzt zu schaffen. Nicht nur für das Publikum, sondern auch für sich selbst als Musiker, um an glaubhafte Inhalte neu heranzugehen und sie neu vermitteln zu können. Eine immer blasser werdende Kopie des immer gleichen Repertoires zu geben kann nicht das Motto unseres künstlerischen Werdegangs sein.

Wir schaffen mit unserem Liedduo Neues. Deshalb bin ich mir sicher, dass das Publikum emotional weit mehr beteiligt ist, wenn es nicht „nur“ Schumanns wunderschönen Liederkreis op. 39 zu hören bekommt, sondern darüber hinaus auch noch die Chance hat sich zu fragen: …. und wann habe ich mich schon so gefühlt? Wie ist es sich heimatlos zu fühlen? Wen kenne ich, der so etwas am eigenen Leib erfahren hat?

Liegt es da nicht auf der Hand, dass das Hörerlebnis ein anderes, vielleicht ganz persönliches und neues ist?

In der Tat! Da wird man gleich neugierig auf die nächsten Möglichkeiten, Ihre Programme zu hören. Wenn wir heute einen Blick in die Duo-Werkstatt werfen – was gibt es da an Planungen, Konzepten? Welche neuen Programme und Ideen erwarten uns?

Wir planen zwei Konzerte, die an unser für den Deutschen Musikwettbewerb erarbeitetes Programm mit dem Titel „Venus Mater — von Heiligen und Huren“ anknüpfen. Zur Einstimmung findet das erste Konzert im November im Uni Club Bonn als Gesprächskonzert statt. Hier werden wir neben der Darbietung eines Teils des Programms über unser Konzept und seine Entstehung, die Arbeit als Liedduo, aber auch unsere ganz persönlichen Gedanken zu den Stücken und Hintergründen berichten und uns den Fragen des Publikums stellen. Am 25.Januar 2019 wird dann das gesamte Programm in der Trinitatiskirche in Endenich von uns zu hören sein. Dazu laden wir herzlich ein und freuen uns auf bekannte und neue Gesichter.

Das Interview führte Sabine krasemann.

Photo © Toni Ming Geiger | Fotograf: Jan Voth
Preisverleihung © Heike Fischer, Köln

Liedduo Lindsay / Ismailova

Gesang ist Singen des Herzens

Interview mit dem Liedduo
Martin Lindsay & Elnara Ismailova

Herr Lindsay, in einem Statement zur Gattung Lied haben Sie mal gesagt, es gäbe für Sie keine schönere Art des Musizierens als das Lied – was fasziniert Sie so an der Gattung?

Mir gefällt das Lied als Gattung besonders, weil es eine kleine Form ist. Sie ermöglicht einen intimen Kontakt zum Publikum, was für mich einer der wichtigsten Aspekte ist. Die kleine und eher kurze Form macht es möglich, an einem Abend eine große Vielfalt an Ausdruck entstehen zu lassen, was bei anderen Gattungen schwieriger ist. Unter Umständen gibt mir das Lied die Möglichkeit, eine größere Palette sowohl musikalisch als auch stimmlich zu zeigen.

Sie sind gebürtiger Engländer, haben dort und in Kanada studiert. Welchen Stellenwert hat dort das Lied?

Das muss man etwas differenzieren nach Repertoire und der Bedeutung des Lieds in der Kulturszene. Zu meiner Studienzeit war das Lied ein ausgesprochen wichtiger Aspekt im Studium. Wir hatten als Sänger Pflichtveranstaltungen im Liedgesang im deutschen, französischen, englischen und italienischen Lied. Unter den Sängern nimmt das Lied bis heute eine sehr wichtige Rolle ein.

Zu meiner Studienzeit war der Einfluss von Gerald Moore in der britischen Liedszene immer noch sehr stark zu spüren. Auf dieses Fundament konnte beispielsweise die Arbeit von Graham Johnson und seinem Songmakers Almanac gedeihen. Schaut man sich jedoch das Konzertleben an, so sieht man in England eine ähnliche Entwicklung wie in Deutschland auch, dass Liederabende eher weniger werden und ein zunehmend spezialisiertes Publikum ansprechen. Umso wichtiger ist es, dass es Initiativen wie Liedwelt Rheinland und Im Zentrum LIED gibt, die sich für das Lied einsetzen.

Gerade Lehrende im Bereich des Liedgesangs betonen immer wieder, wie fundamental wichtig es für die Liedinterpretation sei, ein gutes Textverständnis zu haben – mit allem, was ein Text an Interpretationsmöglichkeiten hergibt. Verbunden damit steht der Lehrende oft vor dem Problem, dass durch die international geprägten Hochschulen oft Sprachkenntnisse bei den Studierenden fehlen, um den Text verstehen zu können. Haben Sie den Eindruck, dass Sie einen anderen Zugang zum Lied haben, weil Sie kein Muttersprachler sind?

Ich weiß, was Sie meinen, habe diese Problematik aber für mich persönlich nie als solche erlebt. Die Ausbildung in England war ausgesprochen gründlich, so dass ich schon während des Studiums neben anderen Fremdsprachen auch Deutsch gelernt habe. Aus dieser Zeit bin ich beispielsweise auch daran gewöhnt, sehr auf die Aussprache zu achten. Auch bei den heutigen Studierenden sehe ich das Problem nicht beim bloßen Aneignen der Sprache, sondern vielmehr darin, dass heutzutage oft der Bezug zu den Texten fehlt. An der Stelle sehe ich eher die Problematik und zwar eine, die genauso deutsche Muttersprachler betrifft. Ein Interesse für Sprache und ihren Klang und auch ein Gefühl dafür ist in der Regel bei Sängern vorhanden.

Sie sind ja viel im Bereich der Neuen Musik tätig und haben zahlreiche Uraufführungen gesungen. Wie sehen Sie die Zukunft der Gattung Lied auf kompositorischer Ebene?

Dass die Gattung Lied durch neue Kompositionen neue Impulse und Energie schafft, ist ein sehr wichtiger Aspekt in der Entwicklung des Genres. Soweit ich das beobachte und beurteilen kann, ist das Lied in der zeitgenössischen Musik recht stark vertreten. Auch die Liedabteilung an der Kölner Hochschule unter der Leitung von Ulrich Eisenlohr und Stefan Irmer ist in dieser Hinsicht sehr aktiv und einfallsreich. Ich denke, allen ist klar, wie wichtig es ist, dass diese Gattung lebendig bleibt und im Studium wie im Konzertleben eingebunden bleibt.

Frau Ismailova, nun zu Ihnen: Sie sind sowohl als Solo-Pianistin als auch als Liedpianistin sehr aktiv. Was hat Sie zum Lied geführt?

Bei mir lief eigentlich von der Ausbildung her beides parallel ab, also Klavier solo und auch Liedbegleitung. Und ich habe von Anfang an beide Fächer parallel studiert. In der damaligen Sowjetunion hatte die Ausbildung eine umfassende große Komplexität, so dass man im Studium sowohl als Solopianistin, Lied – und Kammermusikpartnerin wie auch als Pädagogin ausgebildet wurde.

Im Fach Lied lag der Schwerpunkt zwar zum größten Teil in dem Gebiet des russischen Kunstliedes. Aber die bedeutenden Liederzyklen von Schubert, Schumann oder Brahms wurden auch studiert. Später konnte ich in Deutschland ebenso beide Konzertexamen abschließen: Solo und Liedbegleitung. Eine Zeit, die enorme Bereicherung für mich war.

Bis heute handhaben Sie Ihre Solokarriere und ihre Tätigkeit als Liedpianistin gleichwertig und unterrichten auch beides. Was fasziniert Sie als Pianistin an der Gattung Lied?

Mich hat der Gesang als ganz fundamentales Ausdrucksmittel des Menschen immer schon fasziniert. Jeder Musiker muss innerlich singen, seine Seele muss singen können, sonst kann man nicht musizieren. Das gilt in meinen Augen ebenso für Instrumentalisten wie auch für Sänger. Da ich selber innerlich singe, liegt es natürlich völlig auf der Hand und ist natürlich, meinen Part mit einem Sänger zu kombinieren.

Was macht nach Ihrer Erfahrung einen guten Liedpianisten aus?

Da wäre zuerst das gerade beschriebene Singen des Herzens. Dazu kommt die Kunst des gemeinsamen Atmens mit dem Sänger. Ein Liedpianist muss aber natürlich auch ein ganz massives Verständnis für den literarischen Text haben, sprachlich und auch stilistisch gesehen. Durch die Kombination dieser Eigenschaften kann man eine Einheit mit dem Sänger bilden, was wiederum nur dann möglich ist, wenn man pianistisch absolut versiert, technisch völlig sicher und frei ist; denn nur dann kann man für beide Musikpartien ganz da sein.

Die Aufgabe des Liedpianisten liegt darin, den Gesang zu umhüllen und einzubetten. Aber auch die Klavierpartie sehr vieldimensional im Klang und Dynamik, manchmal auch sehr schlicht ergänzend zu gestalten. So ist es möglich die Gestaltung eines Liedes und die Idee des Komponisten und des Dichters im Duo umzusetzen. Bei einem guten Liedduo hängt fünfzig Prozent des Erfolges vom Pianisten ab.

Das ist ein sehr gutes Stichwort: Wie lange arbeiten Sie beide schon als festes Liedduo zusammen?

Wir kennen uns schon sehr lange, aber das kommende Konzert am 18. April ist ‚erst‘ unser viertes gemeinsames Projekt, wenn man pädagogische Projekte mitberücksichtigt. Da wir ja beide auch in Köln unterrichten, arbeiten auch unsere Studierenden zusammen, was für sie in der Regel sehr spannend ist durch die Kombination der beiden Schwerpunkte englisches und russisches Kunstlied. Wenn wir gemeinsam ein Programm oder auch nur ein Lied erarbeiten sind wir konzeptionell immer sehr umfassend.

Wie entsteht denn ein neues Programm?

Stimmung und Repertoire gestalten wir natürlich in jedem Liedprogramm möglichst abwechslungsreich. Für das Publikum soll Spannung entstehen, die Zuhörer sollen schon mitgerissen und auch gefordert werden. Bei allem Anspruch aber muss der Abend jedoch an erster Stelle ein Ohrenschmaus bleiben. (Elnara)

Inzwischen werden sehr viele Programme mit einem bestimmten Konzept, einem roten Faden gestaltet, was für mich persönlich nicht unbedingt der Fall sein muss. Ich singe auch sehr gerne „gemischte“ Programme, was in Großbritannien häufiger zu finden ist als hier. (Martin)

Manchmal ergibt sich das Repertoire unserer Programme auch aus unseren jeweiligen Schwerpunkten wie bei unserem pädagogischen Projekt an der Hochschule, das aus der Verbindung von russischem und englischem Lied entstand – also ganz persönlich aus unseren Viten bereichert wurde. (Elnara)

Am 18. April 2018 sind Sie beide gemeinsam in einem Shakespeare-Programm bei Im Zentrum LIED zu hören. Was erwartet uns an diesem Abend?

Dieses Programm wurde von dem Liedprogrammkurator Fabian Hemmelmann genial gestaltet und ausgesucht. Es ist ein sehr vielseitiges und auch anspruchsvolles Programm, das sich in verschiedene Liedgruppen aufteilt, angefangen bei Chausson über Tippett bis hin zu Finzi. Das Programm schlägt sprachlich, stilistisch und auch historisch einen großen Bogen.

Spannend sind vor allem die Übergänge zwischen den verschiedenen Liedern, denn teilweise liegen knapp hundert Jahre zwischen der jeweiligen Entstehung. Die Texte beziehen sich zwar alle auf Shakespeare, aber rein musikalisch reicht der Abend vom 19. Jahrhundert bis ins Heute.

Wir kamen eben auf eine gleichwertige Zusammenarbeit zu sprechen, auf die Einheit von Sänger und Pianistin, die idealerweise vorhanden sein sollte. Wie stelle ich mir eine Ihre „gleichberechtigte Zusammenarbeit“ bei den Proben vor?

Für mich als Sänger ist natürlich erst einmal wichtig, dass die rudimentären technischen Dinge funktionieren. Das fängt damit an, dass so etwas wie das gemeinsame Atmen mit dem Liedpianisten oder auch die verschiedenen Tempi funktionieren. Der Shakespeare-Abend ist ausgesprochen anspruchsvoll: es sind 28 Lieder der verschiedensten Stilrichtungen, in verschiedenen Sprachen und auch technisch sehr anspruchsvoll. (Martin)

Bei diesem Programm liegt die Textarbeit, das Textempfinden, vor allem in Martins Hand. Stellen, in denen der Klavierpart eine gestalterische Rolle hat, besprechen wir gemeinsam. Durch die Vielfalt und große Spannbreite des Programms ist diese dynamisch-künstlerische Arbeit besonders wichtig. So entsteht dann nach und nach in den Proben ein Spannungsbogen für den Abend.

Das ist der Entwicklungsprozess, der sich in gemeinsamen Proben ergibt, nach jeder gemeinsamen Probe gibt es neue Ideen, eine neue Struktur. Damit geht jeder von uns ja auch wieder nach Hause und da geht es dann erst einmal solo weiter – und was ich hier erarbeite bringe ich in die nächste Probe wieder mit!

Das macht für mich Faszination an der Gattung Lied aus! Jeder von uns beschäftigt sich zunächst alleine mit dem Werk, dann entwickelt es sich immer weiter im Austausch mit Martin. Solche gemeinsame Feldforschung ist für mich als Solo-Pianistin unbekannt und dann noch in einem so bedeutenden Ausmaß. Dieses gemeisame Entwickeln und der gemeinsame künstlerische Prozess ist etwas, was mich völlig begeistert beim Lied!

Das Interview führte Verena Düren
Photos ©: Elnara Ismailova: Barbara Lutterbeck
Martin Lindsay: Peter Czajkowski

Zum Konzert „All the World’s a Stage“ am 18. April 2018.

Die Wurzeln des romantischen Lieds liegen im Mittelalter – Gespräch mit Maria Jonas

Die Wurzeln des romantischen Lieds liegen im Mittelalter – Gespräch mit Maria Jonas

Frau Jonas, Sie haben ja einen eher ungewöhnlichen Lebenslauf und sind ja auch nicht ganz auf direktem Wege dorthin gekommen, wo Sie jetzt sind. Können Sie uns dazu vielleicht etwas erzählen?

Ich habe mich am Anfang gar nicht als Sängerin gesehen, sondern habe zunächst Oboe in Köln studiert und bin als Lehrerin nach Venezuela gegangen, wo ich in „El Sistema“, das ja Jahre später durch Gustavo Dudamel erst so richtig bekannt geworden ist, unterrichten konnte. Das erschien mir wesentlich spannender, als in Deutschland als Oboenlehrerin tätig zu sein.

Wie sind Sie dann zum Gesang gekommen?

Ich habe immer parallel auch gesungen, wollte aber eigentlich nie Sängerin werden. An der Hochschule in Köln wurde ich quasi als Gesangs-Wunderkind rumgereicht, weil ich ohne die entsprechende Ausbildung singen konnte wie eine Opernsängerin. Für mich war das aber eher ein Scherz. In Venezuela habe ich allerdings wieder mehr gesungen, was mich letzten Endes auch wieder nach Europa zurückgeführt hat. Ich ging dann nach London und erhielt Unterricht bei Jessica Cash, die auch die Lehrerin von Emma Kirkby war. Sie unterrichtete Belcanto, was als Gesangsstil eine gute technische Ausbildung auch für Alte Musik und früher war.

Ihr musikalischer Schwerpunkt ist inzwischen jedoch ein ganz anderer.

Ich habe im Unterricht natürlich auch Rossini und Mozart gesungen, habe mich aber schließlich völlig dagegen entschieden, weil es mir musikalisch nicht gefällt. Was ich aber aus dieser Zeit mitgenommen habe, ist wirklich das Legato, das heutzutage in der Ausbildung viel zu kurz kommt. So gesehen bin ich wirklich Puristin. Bis ins 19. Jahrhundert war der Gesang immer schon Vorbild für die musikalische Gestaltung auch bei den Instrumentalisten. Die Musik des Mittelalters ist ohne die Technik des Legato-Singens nicht möglich. Während meiner Zeit in London habe ich parallel auch immer Projekte in Köln gemacht, dann vor allem im Bereich der Barockmusik. In der Zeit lernte ich auch Barbara Thornton kennen, die Gründerin des Ensembles Sequentia, und somit auch mittelalterliches Repertoire. So bin ich nach und nach in dieses Repertoire reingewachsen. Nach dem Tod von Barbara Thornton habe ich dann die Frauenschola Ars Choralis Köln gegründet, ergänzt um das kleinere Ensemble Ala Aurea.

Als Netzwerk werden wir oft gefragt, was denn nun genau Lied ist, welche Musik denn in diese Gattung gehört. Sie sind ja selber kaum noch im klassisch-romantischen Kunstlied tätig – gehört die Alte Musik Ihrer Meinung nach auch in die Liedwelt?

Ja, unbedingt. Ich denke, man sollte gerade in Deutschland nicht vergessen, dass wir eine extrem lange Liedtradition haben, die in der Tat bis ins Mittelalter reicht. Es wurde sehr lange einstimmig gesungen und es war immer schon ein Bedürfnis der Menschen, sich in einfachen Melodien auszudrücken. Auch das romantische Kunstlied hat dort seine Wurzeln. Hinsichtlich der Ausbildung ist das Lied die Kür eines jeden Sängers und erfreut sich auch zunehmender Beliebtheit. Wenn es nach mir ginge, dann sollte sich jeder Sänger zumindest im Studium auch mit dem Mittelalterlied beschäftigen. Hier ist die Rhetorik besonders wichtig und es ist so gut wie nichts vorgegeben bzw. ausgeschrieben, so dass der Sänger die Linien gestalten und somit auch den Sinn des Textes festlegen muss.

Sie bezeichnen sich selber als Trobairitz. Können Sie uns diesen Begriff erklären?

Trobairitz ist das weibliche Pendant zum Troubadour und kommt von „trovare“, finden. Man muss sich das so vorstellen, dass im Mittelalter in der Regel die einstimmige Musik nicht schriftlich fixiert wurde, sondern man hatte die Texte und arbeitete mit gewissen Skalen und Patterns, aber die Aufgabe eines jeden Troubadours und einer jeden Trobairitz bestand darin, die Musik zu finden. Dies entspricht eher meiner Arbeit, so dass die Bezeichnung Trobairitz besser passt als Sängerin.

Inzwischen sind Sie musikalisch ja auch verstärkt in der so genannten Weltmusik unterwegs, vor allem mit Bassem Hawar. Wie passt das alles zusammen?

Das passt ganz wunderbar zusammen! Bei der einstimmigen mittelalterlichen Musik handelt es sich um modale Musik, also Musik, in der sich die Halb- und Ganztonschritte an anderen Stellen als in Dur oder Moll befinden. Während die modale Musik in Europa irgendwann verschwunden ist, ist sie im Orient geblieben, so dass Bassem und ich gemeinsame musikalische Wurzeln haben. Die Umsetzung der modalen Musik ist ganz anders als westliche Musiker das heute kennen: Sie ist nicht verschriftlicht, denn Musik ist, was wir hören und nicht das Stück Notenpapier. Die Begleitung funktioniert über das Zuhören: wenn ich eine Melodie anstimme, hört Bassem zunächst zu, bis er für sich die Skalen und Patterns erkannt hat und steigt dann begleitend ein. Auf die Art und Weise, wie er das kann und macht, habe ich das noch bei keinem westlichen Musiker erlebt. Wenn wir gemeinsam musizieren, dann ist das wahrscheinlich dem Musizieren im Mittelalter sehr ähnlich. Ansonsten kennt man das heutzutage eher aus dem Fado oder aus dem Jazz auf diese Art und Weise.

Wie sind Ihre Erfahrungen mit dem Publikum bei dieser ja eher ungewöhnlichen Art von Musik und Interpretationsansatz?

Das Publikum ist immer begeistert, auch wenn es vielleicht nicht im Detail versteht, was gerade auf der Bühne passiert. Als Musiker muss man sich natürlich sehr gut kennen und auch eine gewisse Routine haben, um so musizieren zu können, denn jedes Konzert wird anders. Eigentlich hat unsere Musik somit sogar etwas von ‚zeitgenössischer‘ Musik, weil wir keine notierte Musik wiedergeben, sondern sie jedes Mal neu und anders im Hier und Jetzt entsteht. Das Publikum hat dabei eine sehr wichtige Rolle, weil natürlich die Atmosphäre einen ganz wichtigen Beitrag dazu leistet, dass die Interpretation an dem Abend wird, wie sie wird. Das Publikum muss sich dessen nicht mal wirklich bewusst sein. Dieses Zusammenspiel ist in meinen Augen auch das Wichtigste bei der Musik, denn diese ist schließlich nicht nur für eine Elite da.

Sie sind beim kommenden Kölner Fest für Alte Musik gleich zweimal zu erleben. Können Sie uns noch etwas über die beiden anstehenden Konzerte sagen?

Im ersten Konzert am 10. März führen wir englische Masque von Matthew Locke und Christopher Gobbins auf, „Cupid and Death“, also eine Art Singspiel. In England gab es zunächst keine Opern wie wir das auf dem Kontinent kennen. Stattdessen gab es die englische Masque, die sich am Theater orientiert und eine Art Patchwork-Stück ist mit einer Verbindung von Theater und Musik, wobei je nach Geschmack Dinge rausgekürzt oder auch ergänzt werden konnten. Bei der Aufführung in Köln führt Adrian Schvarzstein Regie, der vom Improvisationstheater kommt. Insofern ist auch jetzt, ca. drei Wochen vor der Aufführung, vieles noch offen. Aber diese Art von Arbeit gefällt mir sehr, weil sie eben sehr viele Freiheiten lässt. Beim zweiten Konzert am 14. März spiele ich mit meinem Ensemble Sanstierce, bestehend aus Bassem Hawar und Dominik Schneider sowie dem Oud-Spieler Saad Mahmoud Jawad als Gast. Den Titel „O Jerusalem“ haben wir zwar bereits im letzten Jahr festgelegt, jedoch ist er natürlich im Moment wieder ganz besonders aktuell. Wir versuchen, in unserer Musik die Geschichte von Jerusalem aus verschiedenen Perspektiven zu erzählen, mal aus Sicht der Kreuzritter, dann der Sicht der verlassenen Frauen und natürlich auch immer das menschliche Leid, Tod und Verwüstung. Zwischendurch machen wir auch einen Abstecher nach Andalusien, wo ebenfalls die verschiedenen Religionen und Kulturen aufeinanderstießen, hier aber ein anderer Verlauf zu beobachten war. Auch wenn das Programm vergleichsweise politisch klingt, so wollen wir doch auf einer emotionalen Ebene bleiben und hoffen, dass jeder Besucher nach dem Konzert mit einer ganz persönlichen Geschichte nach Hause geht. Die modale Musik unseres Ensembles ist hierbei die Brücke zwischen den Kulturen und Religionen und zeigt, dass wir trotz aller Unterschiede viel voneinander lernen können und die Musik etwas ist, was uns verbindet.

Ich denke, das ist ein guter Schlusssatz. Dann bin ich gespannt auf die Konzerte und bedanke mich für das Gespräch.

Das Interview führte Verena Düren.

Der Text muss zum eigenen Erleben werden – Gespräch mit Andreas Durban

Der Text muss zum eigenen Erleben werden – Gespräch mit Andreas Durban

Herr Durban, Sie sind eigentlich von Haus aus Schauspieler. Insofern stellt sich bei Ihnen noch einmal mehr die Frage, wie Sie zum Lied gekommen sind. Können Sie uns ein wenig Ihren Werdegang schildern?

Mein Vater ist Schauspieler und ich wurde von ihm schon sehr früh auch in die Richtung des Darstellerischen gelenkt, obwohl ich eigentlich schon auch sehr gerne Musiker geworden wäre. Ich erhielt mit 17 Jahren den ersten Sprechunterricht bei ihm und wurde geradezu auf den Beruf des Schauspielers fokussiert. Also entschied ich mich relativ früh zu einem künstlerischen Beruf und befand mich bereits mit 22 Jahren in meinem ersten Engagement.

Der Lied-Mix: Schauspiel, Literatur und Psychologie – Regie und Coaching

Von da an kann man eigentlich von einem typischen Werdegang des Schauspielers sprechen, mit einem ersten Engagement an einer Landesbühne bishin Engagements am Schauspiel Bonn und am Staatstheater Wiesbaden. Parallel habe ich aber immer auch Musik gemacht und Saxophon und Klarinette gespielt. Und auch das Klavier war immer präsent in meinem Leben. 1998 hat mich quasi das Lied zur Hochschule für Musik und Tanz Köln geführt, wo ich seitdem als Dozent für Arien- und Liedgestaltung mit den Studierenden der Gesangsklassen schauspielerisch tätig bin. Seit einigen Jahren produziere ich gemeinsam mit den Komponisten Henrik Albrecht und Michael Gerihsen im Rahmen der Literatur-Oper Köln zeitgenössische Opern, die sich an dem Genre der Literaturoper orientieren. Das beginnt mit dem Schreiben eines Librettos bis hin zu Regie und Coaching. Seit 2012 sind wir mit der Literatur-Oper verstärkt auch pädagogisch unterwegs und setzen Projekte auch mit Jugendlichen um, wobei Themen aus ihrem Alltag aufgegriffen werden. Ein Beispiel dafür ist die Produktion „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“. Literarische und reale Fälle von Mobbing in Schulklassen wurden hier gegenüber gestellt. Die pädagogische Arbeit hat mich zu meinem zweiten Studium geführt, zur Psychologie. Ich habe für mich gemerkt, dass ich diese pädagogische Arbeit nicht wirklich gut und tiefgehend machen kann ohne das nötige Rüstzeug im Sinne einer pädagogischen oder psychologischen Ausbildung. Es gibt dabei natürlich auch gewisse Synergien und so beschäftige ich mich in meiner Masterarbeit zur Zeit mit einer Evaluation des Liedbereichs an der Hochschule.

Es ist natürlich völlig klar, dass Sänger, die auf der Opernbühne stehen, auch schauspielerisch geschult sein müssen. Beim Lied ist das jedoch nicht ganz so offensichtlich. Wozu brauchen Liedsänger also Ihr Coaching?

Sobald ein Sprechakt stattfindet, ist auch immer die Psychologie dabei. Das gilt sowohl für die Oper als auch für das Lied; ja, eigentlich für alle Formen, die Musik und Text verbinden. Es geht darum, den Studierenden auch die Metaebene der Texte zu vermitteln.

Wer bin ich, wenn ich auf der Bühne stehe?

In den letzten zwanzig Jahren war es immer wieder ausdrücklicher Wunsch der Studierenden, auch im Kontext der Liedinterpretation in diesem Sinne Unterstützung zu erhalten. Denn auch hierbei geht es um die Frage: „Wer bin ich, wenn ich auf der Bühne stehe?“ Und diese Frage lässt sich beim Lied nicht so leicht beantworten wie in der Oper, in der man für einen ganzen Abend in eine bestimmte Rolle schlüpft.

Wie muss man sich das vorstellen – welche Art von schauspielerischem Können ist bei Liedsängern nötig?

Es geht vor allem um Textverständnis und die Schnittstelle von Text und Musik. Die Phrasen im Lied sind oft sehr gedehnt, so dass das Textverständnis auf so einer langen Strecke auch schon mal verloren gehen kann. Und die poetischen Werke, beispielsweise der Romantik, sind in der Regel sehr komplex in ihren Bedeutungsebenen. Auch wenn ein Komponist einen nicht so begnadeten Dichter auswählte, kann man als Interpret durch ein differenziertes Interpretationskonzept dem Werk die nötige Spontaneität und Unmittelbarkeit verleihen.

Wie muss ich mir Ihre Arbeit mit den Studierenden konkret vorstellen?

Meine Arbeit besteht vor allem, dem Interpreten zu ermöglichen, seine persönlichen Emotionen und Gedanken in seiner Interpretation zu verwirklichen. Dabei arbeite ich mit Assoziationen, auch mit der eigenen Biographie des Interpreten – das ist ein sehr interessanter Prozess. Es gibt psychologische Studien, die nachweisen: Man kann sich an Erlebnisse erinnern, die man selber gar nicht erlebt hat. Hier liefert uns unsere Psyche einen Ansatzpunkt, den wir als Darsteller nutzen können. Das ist ja auch übliche Praxis für Schauspieler, die glaubhaft Situationen darstellen müssen, die sie selber noch nie erlebt haben – und vielleicht auch nie erleben werden. Insofern fordere ich meine Studierenden immer dazu auf, sich so lange einem Text auszusetzen, bis er schließlich zum eigenen Erleben wird.

Bei dem nächsten Konzert von „Im Zentrum Lied“ am 24. Januar 2018 sind Sie als Erzähler zu erleben, waren aber auch der Liedprogrammkurator. Wie sind Sie auf den Titel „Schäferstündchen“ gekommen und was hat das Publikum zu erwarten?

Ein gutes Konzept und eine Dramaturgie für einen Liederabend zu entwickeln bedeutet stets, dass es zwar auch in diesem Kontext eine Bühne, einen Auftritt gibt , es aber kaum etwas Untheatralischeres gibt als einen Liederabend. Ein Liederabend gleicht im Gegensatz zur Oper doch eben sehr der klassischen Konzertsituation. Das Thema „Schäferstündchen“ ist da ein sehr dankbares, denn das Schäferstündchen im Barock hat immer auch mit einem Rollenspiel zu tun: Geliebte, die sich verkleiden, um nicht erkannt zu werden, Adelige, die sich in das Kostüm des Schäfer hüllen. Nicht selten sind auch mythologische Figuren im Spiel, sie sich zum Schäferstündlichen mit einer Sterblichen treffen.

Mit Spiel im Spiel kommt Theatralisches in den Liederabend

Dieses Spiel im Spiel bringt so in den Liederabend etwas Theatralisches. Hinzu kommt die große Fülle der bukolischen Dichtung, die von der Antike bis zur Neuzeit geht sowie der zahlreichen Vertonungen – eine große Bandbreite von Lied über die Operette bis hin zu zeitgenössischer Musik. Durch alle Kunstgattungen zieht sich die Schäferdichtung – viele Dichter und Komponisten haben dieses Topos benutzt!

Verbunden mit der Idee des Schäferstündchens sind auch Gegensatzpaare wie Welt und Paradies, Winter und Frühling, die Stadt und die ländliche Idylle, die wiederum auch oft in der Dichtung zu finden sind. Und nicht zuletzt ist das Schäferstündchen als Begriff jedem bekannt, so dass auch das Publikum sofort einen roten Faden erkennt.

Das Interview führte Verena Düren.
Photo © Andreas Durban

Zum Konzert Schäferstündchen am 24.01.2018

Für mich ist so ein Liederabend immer wieder eine Art Therapie – Gespräch mit Christoph Prégardien

Für mich ist so ein Liederabend immer wieder eine Art Therapie – Im Gespräch mit Christoph Prégardien

Herr Prégardien, Sie geben etwa 40 Liederabende im Jahr, dazu haben Sie diverse Konzertverpflichtungen und sind Professor für Gesang an der HfMT Köln. Wie gehen Sie mit diesem Stress um, insbesondere am Abend eines Konzertes?

Ich habe immer versucht, mich nicht in Watte zu packen und möglichst normal mit dem Beruf umzugehen. Es gibt Sänger, die zwei Tage vor dem Konzert nicht mehr sprechen, oder die gewisse Rituale brauchen, um sich sicher zu fühlen. Ich halte das für falsch. Meiner Meinung nach muss man so normal wie möglich mit dem eigenen Körper umgehen.

Natürlich muss man auch lernen, seine Grenzen auszuloten und zu erkennen, was man verträgt und was nicht. Aber wenn man sich Rituale aneignet, entwickelt man auch einen gewissen psychischen Druck. Wenn diese Rituale dann nicht wie geplant laufen, denkt man, man könnte am nächsten Tag nicht singen, und entwickelt daraus nur noch mehr Stress.

Haben Sie den Eindruck, dass Sängerkarrieren heutzutage anders verlaufen als zu der Zeit, als Sie Ihre Karriere begannen?

Ja, durchaus. Die Karrieren verlaufen heutzutage meist viel schneller. Ich kann das bei meinem Sohn Julian sehen: Er hat in den ersten sechs Jahren seiner Karriere das erreicht, was bei mir 15 Jahre gedauert hat. Ich finde es toll, wie er diese schnellen Karriereschritte verarbeiten kann, aber für mich wäre diese Geschwindigkeit nichts gewesen.

Wenn man mit 25 Jahren mit den berühmtesten und einflussreichsten Dirigenten singen darf, dann ist das sowohl ein Dürfen als auch ein Müssen. Man steht ja dabei in einer großen Verantwortung, die Erwartungen der Leute zu erfüllen. Mir hat es gut getan, dass ich Zeit hatte, jeden Schritt meiner Karriere zu verarbeiten. Ich konnte meine Konzertkarriere langsam aufbauen, konnte mit Konzerten in kleinen Kirchen und in kleinen Orten anfangen, und so in den Musikbetrieb hineinwachsen.

Welche Gefahren birgt der Musikbetrieb Ihrer Meinung nach für junge Sänger?

Ich beobachte seit einiger Zeit, dass es Leute gibt, die sehr schnell aufsteigen, aber genauso schnell wieder fallen, und dann meist sehr tief. Junge Sänger werden über einen gewissen Zeitraum von Agenturen, Veranstaltern und Opernhäusern ausgenutzt, und werden beim ersten Zeichen einer Krise fallen gelassen.

Hinzu kommt dieser Jugendwahn – dass man heute als leichter Sopran mit dreiundzwanzig Jahren schon fertig auf der Bühne stehen muss – das bringt die Leute unheimlich in Zugzwang.

Früher wurden die Sänger in den Opernensembles langsam aufgebaut, und es war auch normal, dass Karrieren dreißig, vierzig Jahre dauerten. Heute habe ich das Gefühl, dass es eine schier unendliche Quelle an Shootingstars gibt, die beliebig ersetzbar sind, und man hört schnell nichts mehr von vielen, die gerade einmal Mitte dreißig sind.

Ein Fußballer mag vielleicht zu Beginn seiner Karriere einkalkulieren, dass mit Mitte dreißig die Karriere vorbei ist. Als Sänger finde ich aber, dass es wünschenswert ist, die Stimme und den Körper so zu behandeln, dass man auch mit sechzig Jahren noch auf der Bühne stehen kann. Natürlich gehören gute Gene und ein gewisses Glück dazu, aber es ist auch in einem bestimmten Maße planbar.

Wie kommt es, dass junge Leute heutzutage gerne auf Pop- oder Rockkonzerte gehen, weniger aber in klassische Konzerte?

Man sagt ja, dass das Konzertpublikum in der klassischen Musik generell ausstirbt. Ich muss aber ganz ehrlich sagen: Schon zu Beginn meiner Karriere saßen viele grauhaarige Leute im Publikum. Das ist jetzt immer noch so – aber es sind natürlich andere Grauhaarige!

Ich glaube einfach, dass es irgendwann im menschlichen Leben Perioden gibt, wo man Zerstreuung auf einer anderen Ebene sucht. Vielleicht möchte man sich auch mit dem Alter etwas mehr öffnen für eine intellektuell und emotional herausfordernde Zerstreuung. Junge Leute in ihren Zwanzigern oder frühen Dreißigern sind im Gegensatz dazu noch mit ganz anderen Dingen beschäftigt: Sie wollen sich eine Karriere aufbauen und eine Familie gründen.

Diese Tendenz sehe ich übrigens auch bei meinen älteren Kindern, die jetzt erst anfangen, ein genuines Interesse an den hohen Künsten zu entwickeln. Aber ich halte es für durchaus wichtig, dass das Interesse an der Kunst schon im Kindesalter gesät wird, damit es später wieder aufkeimen kann.

Sehen Sie da in der frühen schulischen Erziehung Handlungsbedarf?

Auf jeden Fall! Leider werden die künstlerischen Fächer in der schulischen Ausbildung ja zunehmend stiefmütterlich behandelt. Das halte ich für sehr falsch. Denn um was geht es in der schulischen Ausbildung? Um die Frage, wie wir zu dem geworden sind, was wir heute sind. Durch das Verständnis dessen, was gewesen ist, sollen wir in die Lage versetzt werden, unsere Zukunft zu gestalten.

Zu dieser Entwicklung gehört eben auch die Kunst. Die Menschen haben sich ja nicht Kunstwerke einfallen lassen, weil sie ansonsten nichts zu tun hatten. Ganz im Gegenteil: Die Kunst hat dem Leben erst einen Sinn gegeben. Ich glaube deshalb, dass es zutiefst menschlich ist, nicht nur in materiellen Dingen zu denken, sondern zu versuchen, sich das Leben auch mit anderen Dingen zu verschönern.

Herr Prégardien, Sie haben sich insbesondere als Liedsänger einen Namen gemacht. Was bedeutet die Gattung des Liedes für Sie, und was unterscheidet einen Liederabend von einem Konzertabend?

Jedes Lied ist wie ein Schauspiel oder eine Oper im Kleinen. Als Interpret ist man gefordert, in sehr kurzer Zeit eine Atmosphäre zu schaffen, die den Inhalt des Stückes dem Publikum nahe bringt. Wenn ich einen Liederabend singe, der aus fünfundzwanzig Liedern besteht, dann muss ich eben genau so viele Situationen und Stimmungen darstellen: Mit meinem Körper, mit meiner Seele, meiner Stimme, meinen Augen, meinen Händen. Das finde ich unheimlich faszinierend!

Auf einen Liederabend muss ich mich als Sänger auch ganz anders vorbereiten, als auf einen Opern- oder Konzertabend. Beim Lied ist man sein eigener Herr auf dem Podium, man kann oft seine eigenen Programme zusammenstellen, und das ist natürlich eine sehr schöne und kreative Arbeit.

Die Faszination für das Lied scheint sich bei den meisten Musikern durchzusetzen, weniger aber beim Publikum. Weshalb sind Liederabende schlechter besucht als beispielsweise Opernaufführungen?

Einerseits hat ein Abend in der Oper oder in der Philharmonie natürlich den Event-Charakter: Man macht man sich schick, der Herr kann seine neue Krawatte ausführen oder die Dame ihr neues Kleid. Bei Kammermusikkonzerten ist das anders, die sind viel intimer und kleiner.

Andererseits kann man einen Liederabend auch nicht einfach so konsumieren. Als Zuhörer ist man gefragt, sich selbst einzubringen, denn man muss den Text verstehen wollen und sich intellektuell auf die Interpretation des Sängers einlassen können.

Oft gehen die Leute so gerne in die Oper, weil man dort so tolle Melodien hören kann. Bei vertonten Gedichten, also Liedern, kann man nicht nur die Musik auf sich wirken lassen; die Musik hat hier keinen Selbstzweck, sondern dient der Verdeutlichung und Emotionalisierung der sprachlichen Ebene. Das erfordert natürlich Konzentration seitens des Zuhörers.

Was würden Sie also jemandem entgegnen, der zwar Klassik-Fan ist, aber noch nie in einem Liederabend war?

Ich bin davon überzeugt, dass die meisten Leute die Gattung des Liedes nicht mehr loslassen wird, wenn sie sich nur einmal darauf einlassen. Für mich ist so ein Liederabend immer wieder eine Art Therapie: Er führt dazu, dass ich zu mir selbst und zu meinen tiefsten Emotionen einen Weg finde.

Vielen Zuhörern geht es auch so: Oft kommen Leute danach zu mir und sagen, sie hätten weinen müssen. Aber es ist ja nicht so, dass ein konkretes Ereignis sie in dem Moment traurig gemacht hätte. Im Gegenteil, vielmehr löst sich durch das Zuhören etwas, und den Leuten geht es danach besser als zuvor!

In guten Liederabenden gibt es Momente, wo es im Raum absolut still ist, so dass man eine Stecknadel fallen hören könnte. Die Leute sind still, weil sie lauschen, ja besser noch: Weil sie in sich selbst hinein lauschen. Diese Gruppendynamik, die innerhalb dieses Lauschens entsteht, ist für mich einfach unglaublich.

Das Lied hat diese Kraft, da es uns einerseits intellektuell durch den Text stimuliert, andererseits durch dasjenige Instrument dargeboten wird, welches am nächsten an der Seele sitzt: Die menschliche Stimme. Wenn man also für die Liedgattung offen ist, dann wird man an so einem Abend berührt, da bin ich mir ganz sicher.

Das Interview führte Alice Lackner.

Michael Gees – Wie klingt die Welt?

Michael Gees – Wie klingt die Welt?

Herr Gees, Sie beschäftigen sich viel mit extemporierter Musik. Damit sind Sie in der Klassik-Welt einer unter Wenigen. Weshalb ist das so? Warum scheuen sich die Leute vor Improvisation, und warum ist die klassische Musik so streng strukturiert?

Ich glaube, wir haben uns angewöhnt, unserer menschlichen Evolution zu misstrauen. Wir können uns unsere positive Wirksamkeit nicht vorstellen. Dabei erzeugt alles, was wir denken und tun, Resonanz, Zweckmäßiges und natürlich auch Unnützes. Es wirkt sich vielleicht nur homöopathisch aus, wenn ich meinen kleinen Finger krümme, aber es wirkt, auch in Bangladesch.

Wenn wir nun mit der Bequemlichkeit brechen, nichts bewirken zu können, dann sind wir auf einer Mission. Dann sind wir es, die – was auch immer – veranlasst haben und verantworten müssen. Stellten wir uns beispielsweise der ‚klassischen‘ Musik auch als einer Herausforderung an unsere Phantasie, stünden wir plötzlich in schöpferischer Verantwortung, gleich den bewunderten Heroen der Klassik. Und das macht uns Angst. Es ist eigenartig, dass wir uns die Zerstörung unserer Lebensgrundlagen zutrauen, aber skeptisch bleiben in Bezug auf die Frage, ob wir die geistige Höhe Beethovens erreichen geschweige denn übertreffen könnten.

Wie funktioniert Improvisation bei Ihnen? Haben Sie ein gewisses Konzept, nach dem Sie improvisieren, oder ist es ein völlig freier Prozess?

Hätte ich ein Konzept, wär’s keine Improvisation. Andererseits gibt es für die gewissermaßen gebundenen Improvisationen meiner auf CD erschienenen Soloprogramme Vorbilder, wie etwa das ‚Cantare supra librum‘, eine in der Renaissance gebräuchliche Praxis des ‚Singens über dem Buch‘. Dabei wurden die Nebenstimmen zu einem gegebenen Cantus firmus spontan hinzuerfunden. Die Sänger anverwandelten sich auf diese Weise an das, was sie sangen, sie machten es zu ihrer eigenen Sache. Und darum geht es mir ja auch: zu werden wie das, was ich spiele.

Da ist zunächst einmal nichts.

Völlig frei, zumindest zu Beginn, ist Improvisation, wenn niemand im Saal weiß, was jetzt klingen will. Und wenn wir zum wissenden Feld werden, eben weil wir nichts wissen. Wenn ich wähle, was ich hören will. Und die Mitwirkenden, die wir ganz fälschlich „Publikum“ nennen, fassen das Gehörte individuell auf. Wenn wir also die Improvisation gemeinsam entwickeln, aus Gegenseitigkeit und Verständnis. Wenn etwas entsteht, worauf niemand von uns allein gekommen wäre, was zuvor niemand hätte wissen können: das ist freie Improvisation.

In vielerlei Hinsicht ist kein Unterschied zum Komponieren: da ist zunächst einmal nichts. Und dann die Wahrnehmung, dass das Nichts nicht nichts ist. Sondern belebt ist, voller Tongestalten. Und, kaum, dass eine Idee über die Schwelle tritt, Gestalt annimmt und hörbar wird, es gleich wieder aus ist mit der „völligen“, ungebundenen Freiheit. Es ist sehr erstaunlich, was alles nicht mehr geht, nachdem die ersten Töne aufgeklungen sind. Wie die Idee zur Spielregel wird, nach der sich alles Weitere richtet. Wie beispielsweise ein Text so etwas wie eine Wegweisung ist. Wie durchaus nicht alles geht, wenn ich gemeinsam mit Kollegen einen Text vertone, ein Lied erfinde.

Wie kann man sich diese Weisung vorstellen, die ein Text Ihnen vorgibt?

Der Text weiß, wie er vorgetragen werden will. Jedes Gedicht hat seine Melodie, wie überhaupt alles Lebendige eine Musik hat. Gedanken pulsieren in die physische Welt hinein und resonieren als Musik. Umgekehrt resoniert Musik in der geistigen Welt als Gedanke. So können Wort und Musik synästhetisch wechselwirken. Liedkomponisten resonieren natürlich auf ihre eigene Art mit dem Text. Sonst wären ja alle Vertonungen einander gleich oder ähnlich. Aber völlig verschieden sind sie eben auch nicht. An textgleichen Vertonungen lässt sich gut studieren, wie die Musiken verschiedener Komponisten gewissermaßen im gleichen Zimmer, im gleichen geistigen Raum erklingen.

Nicht viele Pianisten setzen einen so großen Fokus in ihrem Schaffen auf das Lied, wie Sie es tun. Wie sind Sie zum Lied gekommen? Und was begeistert Sie an dieser musikalischen Gattung?

Meine beiden Eltern waren Sänger und meine große Liebe zu Studienzeiten war eine Sängerin. Fast alle meine Lieder sind ihr gewidmet. Zum Liedpianisten habe ich also viel natürliche Neigung. Das Geschick dazu, Sänger zu begleiten und sie so gut wie möglich aussehen zu lassen habe ich mir im Laufe der Jahre angeeignet. Aber vor allem bedeutet Lieder begleiten, in Musik denken, tönen und sprechen zu dürfen, das Wort geleiten auf seinem Weg zum Verständnis. Das fließt im Lied wunderbar zusammen. In der Oper wird die Textdichte eines Liedes ja nur ganz selten erreicht. Das Lied denkt. Und das gefällt mir. Dazu habe ich beizutragen.

Herr Gees, warum brauchen wir in dieser technologisierten und digitalisierten Welt heutzutage überhaupt noch Musik? Welchen gesellschaftlichen Beitrag leistet Musik?

Vor allen Dingen mal den, dass sie es ist, die – neben anderen Künsten – einen gesellschaftsbildenden Beitrag leistet; die Digitalisierung tut das ja eben gerade nicht. Musik ist nach meinem Verständnis geradezu ein Hörbild der Gemeinschaft, die Idee des Miteinanders schlechthin. Unisono, Heterophonie, Kontrapunkt, Harmonie und Dissonanz bis zu ihrer Auflösung ins weiße Rauschen: Musik ist die Harmonia Mundi, die Integration des Tönenden. Und Musik kann etwas Einzigartiges: Gleichzeitigkeit. Wenn wir gleichzeitig reden, verstehen wir einander nicht. Wenn wir gleichzeitig musizieren, können wir uns und andere als unterschiedlich beitragend erkennen und wahrnehmen, einander begegnen und in Beziehung gehen. Die Parallelität unseres Tuns stört uns nicht nur nicht sondern ist uns im Gegenteil geradezu ein Erkenntnisinstrument.

Musik wirkt in einem gemeinschaftsbildenden Konzert

Musik ist hörbares Miteinander. Musiker bilden zusammen mit dem „Publikum“ ein Stellvertreterfeld für das, was sie mit in den Raum nehmen und in Musik erleben. In der Fülle ihrer Beziehungen zueinander und zum Weltgeschehen sind sie Repräsentanten der Menschengemeinschaft. So wirkt ein in diesem Sinne gelungenes, nämlich gemeinschaftsbildendes Konzert weit über den Saal hinaus, in dem es stattfindet. Und wem das unbescheiden vorkommt: Anspruch und Wirkmächtigkeit der künstlichen Intelligenz sind kaum geringer. Allzu klein dürfen wir von uns nicht denken, wenn wir’s mit ihr aufnehmen wollen.

Das Interview führte Alice Lackner.

Photo © Michael Gees | Hermann und Clärchen Baus, Köln

Zum Konzert „Permamusik – Composing Voices“ am 16.11.2017