Alle Beiträge von Verena Düren

Kunde aus dem mittelalterlichen Europa

Kunde aus dem mittelalterlichen Europa

Mit dem ältesten bekannten Musikstück der Welt, dem Hymnos Seikilos, bei dem Dörnemann von hinten durch die überschaubare Kapelle zog, begannen die beiden Musiker das Konzert nach der Begrüßung durch den Vorsitzenden des Vereins Michaelskapelle, Dr. Norbert Schloßmacher.

Seit einigen Jahren ist die Michaelskapelle oberhalb des Bad Godesberger Burgfriedhofs restauriert und erstrahlt wieder in barockem Glanz. Viel ist hier dem Förderverein Michaelskapelle zu verdanken, der bei dem zweiten Konzert im Rahmen des Bonner Liedsommer 2018 mit der Brotfabrik Beuel als Veranstalter kooperierte.

Dörnemann zog das Publikum mit dem warmem Timbre in ihren Bann: Von geistlichen Liedern bis hin zur Liebeslyrik Oswald von Wolkensteins gelang ihr auch die Balance zwischen den verschiedenen Stücken, die sie häufig auch mit Schlagwerk oder auch Glocken unterstützte. Dabei erklangen Werke aus aus Griechenland, Spanien, Frankreich, Großbritannien, Deutschland, Italien und Schweden.

Matthias Höhn, der als Multiinstrumentalist in Bonn bekannt ist, hatte an diesem Nachmittag zahlreiche Instrumente dabei: Dudelsäcke in verschiedenen Größen und – folglich – Lautstärken, Blockflöten, die er durchaus auch zeitgleich spielte, Barockgitarre, Zither und die schwedische Nyckelharpa kamen an diesem Nachmittag zum Einsatz und wurden dem aufmerksamen Publikum fachmännisch erläutert. Ausgesprochen passend gelangen ihm die Begleitungen, die fast ausschließlich auf eigenen Arrangements beruhen.

So wurde mit ganz alter Weise immer wieder die Frage gestellt: Was ist Lied? Ist es nur das Kunstlied à la Schubert aus Klassik und Romantik oder gehört nicht auch der früheste begleitete Gesang dazu?

Das so bereicherte Publikum war an diesem Nachmittag zahlreich erschienen und reichte von jung bis alt – und zeigte sich höchst aufmerksam und zunehmend begeistert.

Text: Verena Düren
Fotos: privat

Konzert am 10. Juni im Rahmen des Bonner Liedsommers 2018

 

Dichter.Liebe! – Romantik trifft auf Poesie

Dichter.Liebe! Romantik trifft auf Poesie

Das Kölner Ensemble Eikona bringt als Koproduktion der Stadt Köln und des 21. Bonner Schumannfests das Lied auf die Bühne. Auf kleinem Bühnenraum entsteht ein faszinierender Dialog aus Musik und Theater, gestaltet von Fabio Lesuisse (Gesang), Toni Ming Geiger (Klavier) und Kai Anne Schumacher (Regie und Figurenspiel). Dafür standen gleich zwei ausgewählte Liederzyklen auf dem Programm: Schumanns „Dichterliebe“ und Vaughan Williams „Songs of Travel“ nach Texten von Robert Louis Stevenson.

Mit berührenden und liebevoll inszenierten Bildern erzählt Eikona voller schauspielerischem Geschick die Geschichte eines Dichters, der nach dem Scheitern seiner Liebe zu einer poetischen Reise aufbricht. Nachdem der Bariton Fabio Lesuisse das erste Lied aus der „Dichterliebe“, „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“, vorgetragen hatte, wurde schnell deutlich: Es handelt sich um keinen Geringeren als den Dichter und Journalisten Heinrich Heine, der von der ewig tragikomischen Geschichte scheiternder Beziehungen durchschüttelt wird.

Überzeugendes Wechselspiel in subtilem Puppenspiel

Die Regisseurin Kai Anne Schumacher haucht dem Dichterfürsten in Gestalt einer Puppe überzeugend Leben ein und begleitet so das Wechselspiel von Lied und Schauspiel auf der Bühne. Überhaupt ist es diese Handpuppe Heine, die eine fast schon zärtliche Melancholie in die ohnehin eindrucksvolle Vielschichtigkeit der Gedichte Heinrich Heines hineinträgt. Menschliches, Allzumenschliches verbindet Kai Anne Schumacher mit großer Kunstfertigkeit im subtilen Puppenspiel.

Die Puppe hat schließlich nicht Teil am Leben – und doch darf sie immer wieder die Stimme des Baritons Lesuisse borgen. Damit wird ihr eine fast schon unheimliche Bühnenpräsenz zuteil. Denn das Lied als Leihgabe wird ihr auf diese Weise eigen und fremd zugleich. Gerade diese Ambivalenz weiß der Pianist Toni Ming Geiger gekonnt aufzunehmen. Sein absolut differenziertes und zugleich leichtes Klavierspiel erschafft ebenjene atmosphärische Verdichtungen, die sowohl der musikalischen Komplexität der Dichterliebe als auch der vielschichtigen Lyrik Heines mehr als gerecht werden. Es ist eben der nur scheinbar naiv-harmlose Volksliedton, der keinesfalls darüber hinwegtäuschen sollte, welche überraschenden Klangbilder das Ensemble Eikona für die Reise ihres Dichterhelden findet.

Spiel mit historischen Ungleichzeitigkeiten durch manifeste Gegenwartsbezüge

Vor Überraschungen ist man auch als Zuschauer nicht gefeit, denn manchmal hat sogar die Puppe die Fäden in der Hand: So waltet die Handpuppe Heine zeitweilig über ihre eigene Rezeptionsgeschichte und verliest spöttisch eine bissige Kritik Marcel Reich-Ranickis über ihn selbst – Heinrich Heine. Das Ensemble Eikona hat es sich nicht nehmen lassen, äußerst charmant mit solchen historischen Ungleichzeitigkeiten zu spielen und verschafft damit auch dem vermeintlich verstaubten Lied ganz manifeste musikalische Gegenwartsbezüge. Leiht der Bariton Lesuisse dem Dichter Heine seine kraftvolle Stimme, ertönen die inniglich vorgetragenen „Alten bösen Lieder“.

Dann wieder ist es Vaughan Williams „Youth and Love“, das den rastlosen Dichter zu weiteren Sehnsuchtsorten – aber auch zu ganz konkreten Zielen wie beispielsweise zum Kölner Dom – treibt. Obschon das letzte Lied aus der „Dichterliebe“ voll mit „wildem Schmerzensdrang“ verklingt, gibt es keinen Grund zum Grollen – ganz im Gegenteil: Dem Ensemble Eikona gelingt es, humorvoll und mit zärtlicher Ironie ästhetische Illusionen im Sinne unendlicher romantischer Annäherung gekonnt zu durchbrechen. Es ist sicherlich nicht ihr letztes Lied.

Text: Clara Pauly
Photorechte: Ensemble Aikona, Photographin: Nicole Günther

Konzert am 10. Juni 2018 im Rahmen des Bonner Liedsommers

Konzert am 29. Juni 2018 im Kölner Blue Shell

Auftakt des Bonner Liedsommers in Oberpleis

„Mit Leidenschaft, Hingabe und aus tiefstem Herzen“

Ein inszeniertes Konzert über Alma Mahler

„Almschi“ – so wurde die Komponistin, Mäzenin und Muse Alma Mahler-Werfel von vielen ihrer Freunde und Bewunderer liebevoll genannt. Der Titel, den die Sopranistin Judith Hoffmann und ihr Pianist Desar Sulejmani für diesen Abend in Oberpleis gewählt hatten, erinnerte an die Beschreibung Arnold Schönbergs, einem Freund Mahler-Werfels: „Gravitationszentrum eines eigenen Sonnensystems, von Satelliten umkreist“.

Zeitreise in den bürgerlichen Salon

Und in der Tat gelang es Hoffmann und Sulejmani in ihrem inszenierten Konzert im Rahmen der Reihe Pro Klassik e.V., genau in dieser Form die Musikerin und schillernde Persönlichkeit des 19. und 20. Jahrhunderts darzustellen: ‚Almschi‘ und ihre Beziehungen zogen sich als dramaturgischer Faden durch das literarisch-musikalische Programm. Das Bühnenbild in Form einer Sitzecke, wie man sie aus den Salons kennt, unterstützte dabei den Eindruck, zu einer kleinen Zeitreise eingeladen zu sein.

Musikalisch kamen in der schmucken und behaglichen Bauhauskirche in Königswinter-Oberpleis die wichtigsten musikalischen, aber auch persönlichen Bezugspunkte Alma Mahlers zu Wort. Angefangen bei ihrem Kompositionslehrer Alexander Zemlinsky, der ihr Talent zu einer Zeit sah und förderte, als die Förderung von Komponistinnen noch völlig unüblich war. Nachdem er sie das Komponieren gelehrt hatte, stellte ihr erster Ehemann, Gustav Mahler, eines ganz schnell klar: sie solle Eheweib, aber nicht Kollegin sein. Obschon sie diese Ansicht so gar nicht teilte, gab sie ihm zuliebe das Komponieren auf. Denn eines wurde an diesem Abend mehr als deutlich: wenn Alma Mahler etwas tat, dann mit Leidenschaft, Hingabe und aus tiefstem Herzen. Von vielen aufgrund ihrer Ehen und Liebschaften verachtet, zeichneten Judith Hoffmann und Desar Sulejmani das Porträt einer starken und leidenschaftlichen Frau, die ihr Leben nach dem Motto „Ganz oder gar nicht“ zu leben schien.

Großartiges künstlerisches Feingefühl

Mit Alban Berg und Arnold Schönberg kamen auch Komponisten zu Wort, mit denen sie eine lange und sehr innige Freundschaft verband, Erich Korngold gehörte zu den Freunden im amerikanischen Exil, der junge Benjamin Britten wiederum bildete den Brückenschlag zur nächsten Generation und der chansonhafte Abschluss von Tom Lehrer (* 1928) war jüngsten Datums.

Judith Hoffmann brillierte nicht nur in ihrer Rolle als Interpretin des ganzen musikalischen Alls um Alma Mahler und deren eigener Lieder, sondern führte auch als Sprecherin durch den Abend und das Leben Alma Mahlers. Mit Leichtigkeit wechselte sie von Sprech- zu Gesangsstimme und setzte ihren Humor, Charme und ihr schauspielerisches Talent gekonnt ein, wobei sie als Sprecherin zwischendurch auch von Desar Sulejmani unterstützt wurde.

Mit den verschiedenen Abschnitten in Alma Mahlers Leben schloss sich zunehmend der Kreis und somit füllten sich auch die anfänglich leeren Bilderrahmen der Bühne. Zwei Gemälde von Alma Mahler waren dort nach und nach mosaikartig entstanden.

Die Auswahl der Werke hatten die beiden Musiker nicht nur an die Biographie Alma Mahlers angepasst, sondern auch atmosphärisch mit großartigem Feingefühl gewählt.

So war der kurzweilige und hochspannende Liederabend ein hervorragender Auftakt zum ersten Bonner Liedsommer und zugleich ein beredtes Beispiel dafür, wie ausdrucksstark ein Liederabend sein kann – wenn er so klug gestaltet und leidenschaftlich konzipiert und umgesetzt wird wie von Judith Hoffmann und Desar Sulejmani.

Text: Verena Düren
Fotos: privat

Zum Konzert am 27. Mai 2018

Sprechen, Schreien und vokales Fließen

Sprechen, Schreien und vokales Fließen

Die Veranstaltung des Vereins Klang Köln e.V. im Domforum bot eindreiviertel Stunden lang eher ungewöhnliche Töne. Der in Kooperation mit  „Liedwelt Rheinland“ stattfindende Liederabend war sogar mehr als nur „etwas anders“ (drei Uraufführungen innerhalb von vier Zyklen). Alle Komponisten (gleichzeitig Klavierbegleiter) – Rolf Soiron, Christoph Maria Wagner, Stefan Thomas – sind um die Fünfzig und haben viel mit Köln zu tun. Die Sopranistin Anna Herbst wurde ganz in der Nähe geboren.

Sie eröffnete den Abend mit Soirons „Lieder des Bewusstseins“ (Texte 20. Jahrhundert). Erstaunlich, wie sehr der Komponist der Sängerin vokales Fließen gestattet; schönes Timbre und Legatokunst kamen so überzeugend zur Geltung. Ein Gegensatz dazu war der dissonante, nervöse, selten beruhigt wirkende Klavierpart, ein primärer Eindruck auch sonst.

Bei Wagners Bukowski-Songs wurde dem Sänger (der ausgezeichnete Peter Paul) neben kantabler Souveränität auch expressives Sprechen, sogar Schreien abverlangt. Ähnliches bei Soirons Liedern nach Hermann Broch, dessen emotional starke Texte den Komponisten merklich inspiriert haben. Ob indes ein heiterer Dichter wie Robert Gernhardt unbedingt vertont werden muss, sei zurückhaltend angezweifelt. Die ständige Wiederholung einzelner Textzeilen ließ die Skurrilität der Gedichte zudem verloren gehen, und eine Männerstimme wäre wohl auch geeigneter.

Text: Christoph Zimmermann

© Photos: Carola Kluth

„Das Singen und die Arbeit mit und an der Stimme sind für mich ein tiefes inneres Verlangen und Glück“

„Das Singen und die Arbeit mit und an der Stimme sind für mich ein tiefes inneres Verlangen und Glück“

Interview mit Christiane Oelze

 

Christiane Oelze, 2017

Frau Oelze, wir blicken heute gespannt auf Ihr nächstes Konzert in Köln, den Orgelliederabend mit dem Organisten Ulrich Brüggemann am 13.Mai 2018 in der St. Nikolaus Kirche in Köln Sülz.

Die Klangmöglichkeiten, die sich sängerisch im Zusammenspiel mit dem Instrument Orgel bieten, faszinieren mich schon länger und ich bin sehr froh, dass eine glückliche Fügung den Organisten am Kölner Dom, Ulrich Brüggemann, und mich für dieses Projekt zusammengeführt hat. Wir haben uns in Köln bei meiner Aufführung des „Marienleben“ von Paul Hindemith in St. Peter im Rahmen der Liedreihe „Im Zentrum Lied“ vor zwei Jahren kennengelernt. Er gratulierte mir, stellte sich vor, und ich fragte ihn, ob er Lust hätte, zum Beispiel die Wesendonck-Lieder mit mir auf der Orgel zu spielen. Wir haben uns in den letzten zwei Jahren öfter verabredet und Lieder und Arien aus Oratorium und sogar Oper geprobt und aufgeführt.

Diesen Liederzyklus nach Gedichten seiner Muse Mathilde Wesendonck hat Wagner 1857/58 ja zunächst für Klavier und Sopran geschrieben. Dieser tief empfundene Liedzyklus hat aber bis in die heutige Zeit hin Künstler zu verschiedensten Transkriptionen inspiriert: Felix von Motti in der Fassung für Orchester und Singstimme, Bearbeitungen für Streichinstrument und Klavier, Harmonium, Chorgesang, die Version für Kammerorchester von Hans Werner Henze und die Orchestrierung von Wagner selbst…

Ja, und aus diesen Arrangements sticht die Bearbeitung für Sopran und Orgel von Hans Peter Eisenmann heraus. Die Farbkraft und die orchestralen Möglichkeiten der Orgel bieten der Stimme ganz einzigartige Möglichkeiten der Klangentwicklung und Klangverschmelzung. Ulrich Brüggemann und ich konnten dies bereits einige Male auch im Kölner Dom erleben. Ich wurde gebeten, dort einen Gottesdienst zum Valentinstag mitzugestalten und wir haben die Arie der Rusalka, „An den Mond“ von Dvorak, aufgeführt. Es war für mich so bereichernd, mitzuerleben, mit wie viel Können Ulrich Brüggemann, der auch die meisten der täglichen Messen im Kölner Dom an der Orgel bestreitet, dieses Lied für die besonderen Gegebenheiten der Orgel im Zusammenspiel mit der Stimme arrangiert hat. Wir haben jedoch auch originale, für Sopran und Orgel konzipierte Werke gefunden für den Liederabend, so die drei Lieder des Zyklus „Les Angélus“ von Louis Vierne. Die Orgel bietet einerseits den Manualen und dem Pedal zugeordnete Register, die Instrumente, vor allem Holzbläser und Trompete, Posaune, und sogar die menschliche Stimme („Vox humana“) imitieren, aber auch solche Register, die als Grundstimmen den spezifischen Orgelklang ausmachen. Das macht den Gesamtklang so überaus reich und unglaublich vielschichtig und vielseitig.

Wie können wir uns das Miteinander von Orgel und Stimme genau vorstellen?

Das Miteinander von Stimme und Orgel ermöglicht es, selbst mir lange schon bekannte Lieder, wie z.B. Gustav Mahlers Lieder „Aus des Knaben Wunderhorn“ oder Lieder aus dem „Spanischen Liederbuch“ von Hugo Wolf neu zu hören und stimmlich neu zu erleben. Der Gesang breitet sich in Kombination mit der Orgel anders aus, die Stimme verschmilzt teilweise mit den verschiedenen instrumentalen Orgelregistern, so dass neue, ungehörte Klangereignisse entstehen. Dies um so mehr, als Ulrich ein unglaublich versierter und erfahrener Solist ist, der auch eine große Liebe zum Lied und zu den Möglichkeiten der menschlichen Stimme hat. In diesem Sinne hat er bereits mit Künstlern wie Franz-Josef Selig, Anna Lucia Richter und Thomas Heyer gearbeitet und auch regelmäßig mit den Chören der Kölner Dommusik.

Ein Liedprogramm in der Kirche von der Empore aus ist auch für eine so erfahrene Liedinterpretin wie Sie ein ungewöhnliches Umfeld.

Was auch einen zunächst ganz ungewohnten Reiz ausübt, da das Klangerleben im Raum der Kirche so der dramatische Mittelpunkt des Konzerts ist und andere, äußerliche Faktoren, die sonst bei einem Liederabend eine Rolle spielen, wie zum Beispiel die Kleiderordnung, in den Hintergrund treten. Der Zuhörer kann sich ganz auf den Klang, die Stimme, und die Orgel, konzentrieren.
Zusätzlich geben die verschiedenen Werke der Spätromantik ganz unterschiedliche poetische Welten wieder. Diese sind ganz anders als bei Barock-Kantaten oder Kirchenliedern, bei denen sich Orgel und menschliche Stimme sonst im Raum einer Kirche treffen.

Spiegelt sich dies im Aufbau Ihres Programmes wider?

Wir haben die Zusammenstellung so gewählt, dass es für den Hörer neben den verschiedenen Facetten der Kombination von Stimme und Orgel auch romantische Orgelwerke im Konzert gibt.

Sie sind dieses Jahr mit vielen verschiedenen musikalischen Partnern unterwegs…?

Ich glaube, dass die Freude an Neuem, die Flexibilität im Alltag und auch im Beruf als Sängerin sich durch mein Leben ziehen. In den letzten Jahren habe ich nicht zuletzt über die Zusammenarbeit mit ganz verschiedenen künstlerischen Kollegen und Instrumentenkombinationen zu neuen Ausdrucksformen gefunden. Es ist mir auf diese Weise noch bewusster geworden, dass das Singen und die Arbeit mit und an der Stimme für mich ein tiefes inneres Verlangen und Glück bedeuten, auch jenseits der alltäglichen Routine des Sängerberufs. Im Wandel der Zeiten gelingt es mir, immer neue stimmliche Nuancen für mich zu entdecken. Dies gilt ebenso für mein privates Unterrichten. Ich bin glücklich, wenn ich an der stimmlichen Entwicklung von jungen Sängerinnen und Kolleginnen teilhaben und sie darin unterstützen kann. Und ich denke, dass das Lied als Gattung uns Sängern hierbei in den ganz unterschiedlichen instrumentalen Kombinationen eine unschätzbare Möglichkeit bietet, zu dem jeweils ganz individuellen stimmlichen Klangausdruck zu finden.

…und das ist es ja auch, was dann den „Funken“ beim Zuhörer überspringen lässt…

Ich wünsche mir, dass es in jedem Liederabend Momente gibt, in denen Poesie und Musik so miteinander verbunden sind, dass wir für die Zuhörer berührende Augenblicke schaffen, die sie ihrer Gefühlswelt näherbringen. Und dafür lohnt es sich, auch andere Klangräume auszuloten wie nun die Kirche St. Nikolaus in Köln-Sülz, für einen weiteres Orgel-Recital das Kloster Springiersbach an der Mosel, oder auch eine Kirche in Sligo, Irland, wo ich Anfang Mai mit dem Vogler-Quartett und Jonathan Ware Lieder von Fauré, Schubert, Schumann, Reynaldo Hahn und Benjamin Britten aufführen werde. Es wäre schön, auf diese Weise nicht nur Menschen zu erreichen, die auch in einen „klassischen Liederabend“ gehen würden, sondern auch Besucher, die die Kirche als spirituellen Raum für sich erleben.

Welche weiteren Projekte liegen Ihnen in diesem Jahr noch besonders am Herzen?

Neben der Zusammenarbeit mit Eric Schneider für „Das Marienleben“ von Hindemith bei Rheinvokal, mit dem Brüsseler Nationalorchester mit „Vier letzten Liedern“ von Richard Strauss und den „Altenberg-Liedern“ von Alban Berg freue ich mich in diesem Jahr besonders auf die Projekte mit dem Vogler Quartett, nicht nur bei den Internationalen Kammermusiktagen in Sligo, Irland sowie in Homburg an der Saar, sondern auch bei der Aufführung der „Letters from Lony“, die am 9. November in Stralsund stattfinden wird.

Das Datum der Reichspogromnacht ist nicht zufällig?

Nein, gewiss nicht. „Letters from Lony“ ist eine behutsame kammermusikalische Vertonung von Ronald Corp für Streichquartett und Mezzosopranstimme aus dem vergangenen Jahr. Lony Rabl-Fraenkel war vor der Verfolgung der jüdischen Bevölkerung Deutschlands zunächst nach Amsterdam geflohen. Dort schrieb sie ihrer nach England geflohenen Familie und dem Enkel, den sie wegen ihrer Ermordung im KZ im Jahr 1944 nie kennenlernen konnte, von 1938 bis zu ihrer Verschleppung ins Konzentrationslager 1943/44 viele Briefe. Der Enkel von Lony Rabl-Fraenkel stellte diese ergreifenden Dokumente vor einigen Jahren dem Komponisten Ronald Corp zur künstlerischen Verarbeitung zur Verfügung. Das Lesen und Erkunden dieser Briefe und die ersten Proben für dieses Projekt sind für mich bereits sehr bewegend gewesen, und das gemeinsame Erarbeiten dieses Werkes mit dem Vogler Quartett ist für mich ein besonderer Klang in den sängerischen Aufgaben dieses Jahres.

Hierfür wünschen wir Ihnen alles Gute, Frau Oelze und danken ganz herzlich für das Gespräch.

Das Gespräch führte Heike Paulsen.

Copyright Foto: Natalie Bothur | Christiane Oelze. Weiterverwendung nur nach Absprache

Zum Orgelliederabend am 13. Mai 2018

Die Wurzeln des romantischen Lieds liegen im Mittelalter – Gespräch mit Maria Jonas

Die Wurzeln des romantischen Lieds liegen im Mittelalter – Gespräch mit Maria Jonas

Frau Jonas, Sie haben ja einen eher ungewöhnlichen Lebenslauf und sind ja auch nicht ganz auf direktem Wege dorthin gekommen, wo Sie jetzt sind. Können Sie uns dazu vielleicht etwas erzählen?

Ich habe mich am Anfang gar nicht als Sängerin gesehen, sondern habe zunächst Oboe in Köln studiert und bin als Lehrerin nach Venezuela gegangen, wo ich in „El Sistema“, das ja Jahre später durch Gustavo Dudamel erst so richtig bekannt geworden ist, unterrichten konnte. Das erschien mir wesentlich spannender, als in Deutschland als Oboenlehrerin tätig zu sein.

Wie sind Sie dann zum Gesang gekommen?

Ich habe immer parallel auch gesungen, wollte aber eigentlich nie Sängerin werden. An der Hochschule in Köln wurde ich quasi als Gesangs-Wunderkind rumgereicht, weil ich ohne die entsprechende Ausbildung singen konnte wie eine Opernsängerin. Für mich war das aber eher ein Scherz. In Venezuela habe ich allerdings wieder mehr gesungen, was mich letzten Endes auch wieder nach Europa zurückgeführt hat. Ich ging dann nach London und erhielt Unterricht bei Jessica Cash, die auch die Lehrerin von Emma Kirkby war. Sie unterrichtete Belcanto, was als Gesangsstil eine gute technische Ausbildung auch für Alte Musik und früher war.

Ihr musikalischer Schwerpunkt ist inzwischen jedoch ein ganz anderer.

Ich habe im Unterricht natürlich auch Rossini und Mozart gesungen, habe mich aber schließlich völlig dagegen entschieden, weil es mir musikalisch nicht gefällt. Was ich aber aus dieser Zeit mitgenommen habe, ist wirklich das Legato, das heutzutage in der Ausbildung viel zu kurz kommt. So gesehen bin ich wirklich Puristin. Bis ins 19. Jahrhundert war der Gesang immer schon Vorbild für die musikalische Gestaltung auch bei den Instrumentalisten. Die Musik des Mittelalters ist ohne die Technik des Legato-Singens nicht möglich. Während meiner Zeit in London habe ich parallel auch immer Projekte in Köln gemacht, dann vor allem im Bereich der Barockmusik. In der Zeit lernte ich auch Barbara Thornton kennen, die Gründerin des Ensembles Sequentia, und somit auch mittelalterliches Repertoire. So bin ich nach und nach in dieses Repertoire reingewachsen. Nach dem Tod von Barbara Thornton habe ich dann die Frauenschola Ars Choralis Köln gegründet, ergänzt um das kleinere Ensemble Ala Aurea.

Als Netzwerk werden wir oft gefragt, was denn nun genau Lied ist, welche Musik denn in diese Gattung gehört. Sie sind ja selber kaum noch im klassisch-romantischen Kunstlied tätig – gehört die Alte Musik Ihrer Meinung nach auch in die Liedwelt?

Ja, unbedingt. Ich denke, man sollte gerade in Deutschland nicht vergessen, dass wir eine extrem lange Liedtradition haben, die in der Tat bis ins Mittelalter reicht. Es wurde sehr lange einstimmig gesungen und es war immer schon ein Bedürfnis der Menschen, sich in einfachen Melodien auszudrücken. Auch das romantische Kunstlied hat dort seine Wurzeln. Hinsichtlich der Ausbildung ist das Lied die Kür eines jeden Sängers und erfreut sich auch zunehmender Beliebtheit. Wenn es nach mir ginge, dann sollte sich jeder Sänger zumindest im Studium auch mit dem Mittelalterlied beschäftigen. Hier ist die Rhetorik besonders wichtig und es ist so gut wie nichts vorgegeben bzw. ausgeschrieben, so dass der Sänger die Linien gestalten und somit auch den Sinn des Textes festlegen muss.

Sie bezeichnen sich selber als Trobairitz. Können Sie uns diesen Begriff erklären?

Trobairitz ist das weibliche Pendant zum Troubadour und kommt von „trovare“, finden. Man muss sich das so vorstellen, dass im Mittelalter in der Regel die einstimmige Musik nicht schriftlich fixiert wurde, sondern man hatte die Texte und arbeitete mit gewissen Skalen und Patterns, aber die Aufgabe eines jeden Troubadours und einer jeden Trobairitz bestand darin, die Musik zu finden. Dies entspricht eher meiner Arbeit, so dass die Bezeichnung Trobairitz besser passt als Sängerin.

Inzwischen sind Sie musikalisch ja auch verstärkt in der so genannten Weltmusik unterwegs, vor allem mit Bassem Hawar. Wie passt das alles zusammen?

Das passt ganz wunderbar zusammen! Bei der einstimmigen mittelalterlichen Musik handelt es sich um modale Musik, also Musik, in der sich die Halb- und Ganztonschritte an anderen Stellen als in Dur oder Moll befinden. Während die modale Musik in Europa irgendwann verschwunden ist, ist sie im Orient geblieben, so dass Bassem und ich gemeinsame musikalische Wurzeln haben. Die Umsetzung der modalen Musik ist ganz anders als westliche Musiker das heute kennen: Sie ist nicht verschriftlicht, denn Musik ist, was wir hören und nicht das Stück Notenpapier. Die Begleitung funktioniert über das Zuhören: wenn ich eine Melodie anstimme, hört Bassem zunächst zu, bis er für sich die Skalen und Patterns erkannt hat und steigt dann begleitend ein. Auf die Art und Weise, wie er das kann und macht, habe ich das noch bei keinem westlichen Musiker erlebt. Wenn wir gemeinsam musizieren, dann ist das wahrscheinlich dem Musizieren im Mittelalter sehr ähnlich. Ansonsten kennt man das heutzutage eher aus dem Fado oder aus dem Jazz auf diese Art und Weise.

Wie sind Ihre Erfahrungen mit dem Publikum bei dieser ja eher ungewöhnlichen Art von Musik und Interpretationsansatz?

Das Publikum ist immer begeistert, auch wenn es vielleicht nicht im Detail versteht, was gerade auf der Bühne passiert. Als Musiker muss man sich natürlich sehr gut kennen und auch eine gewisse Routine haben, um so musizieren zu können, denn jedes Konzert wird anders. Eigentlich hat unsere Musik somit sogar etwas von ‚zeitgenössischer‘ Musik, weil wir keine notierte Musik wiedergeben, sondern sie jedes Mal neu und anders im Hier und Jetzt entsteht. Das Publikum hat dabei eine sehr wichtige Rolle, weil natürlich die Atmosphäre einen ganz wichtigen Beitrag dazu leistet, dass die Interpretation an dem Abend wird, wie sie wird. Das Publikum muss sich dessen nicht mal wirklich bewusst sein. Dieses Zusammenspiel ist in meinen Augen auch das Wichtigste bei der Musik, denn diese ist schließlich nicht nur für eine Elite da.

Sie sind beim kommenden Kölner Fest für Alte Musik gleich zweimal zu erleben. Können Sie uns noch etwas über die beiden anstehenden Konzerte sagen?

Im ersten Konzert am 10. März führen wir englische Masque von Matthew Locke und Christopher Gobbins auf, „Cupid and Death“, also eine Art Singspiel. In England gab es zunächst keine Opern wie wir das auf dem Kontinent kennen. Stattdessen gab es die englische Masque, die sich am Theater orientiert und eine Art Patchwork-Stück ist mit einer Verbindung von Theater und Musik, wobei je nach Geschmack Dinge rausgekürzt oder auch ergänzt werden konnten. Bei der Aufführung in Köln führt Adrian Schvarzstein Regie, der vom Improvisationstheater kommt. Insofern ist auch jetzt, ca. drei Wochen vor der Aufführung, vieles noch offen. Aber diese Art von Arbeit gefällt mir sehr, weil sie eben sehr viele Freiheiten lässt. Beim zweiten Konzert am 14. März spiele ich mit meinem Ensemble Sanstierce, bestehend aus Bassem Hawar und Dominik Schneider sowie dem Oud-Spieler Saad Mahmoud Jawad als Gast. Den Titel „O Jerusalem“ haben wir zwar bereits im letzten Jahr festgelegt, jedoch ist er natürlich im Moment wieder ganz besonders aktuell. Wir versuchen, in unserer Musik die Geschichte von Jerusalem aus verschiedenen Perspektiven zu erzählen, mal aus Sicht der Kreuzritter, dann der Sicht der verlassenen Frauen und natürlich auch immer das menschliche Leid, Tod und Verwüstung. Zwischendurch machen wir auch einen Abstecher nach Andalusien, wo ebenfalls die verschiedenen Religionen und Kulturen aufeinanderstießen, hier aber ein anderer Verlauf zu beobachten war. Auch wenn das Programm vergleichsweise politisch klingt, so wollen wir doch auf einer emotionalen Ebene bleiben und hoffen, dass jeder Besucher nach dem Konzert mit einer ganz persönlichen Geschichte nach Hause geht. Die modale Musik unseres Ensembles ist hierbei die Brücke zwischen den Kulturen und Religionen und zeigt, dass wir trotz aller Unterschiede viel voneinander lernen können und die Musik etwas ist, was uns verbindet.

Ich denke, das ist ein guter Schlusssatz. Dann bin ich gespannt auf die Konzerte und bedanke mich für das Gespräch.

Das Interview führte Verena Düren.

Der Text muss zum eigenen Erleben werden – Gespräch mit Andreas Durban

Der Text muss zum eigenen Erleben werden – Gespräch mit Andreas Durban

Herr Durban, Sie sind eigentlich von Haus aus Schauspieler. Insofern stellt sich bei Ihnen noch einmal mehr die Frage, wie Sie zum Lied gekommen sind. Können Sie uns ein wenig Ihren Werdegang schildern?

Mein Vater ist Schauspieler und ich wurde von ihm schon sehr früh auch in die Richtung des Darstellerischen gelenkt, obwohl ich eigentlich schon auch sehr gerne Musiker geworden wäre. Ich erhielt mit 17 Jahren den ersten Sprechunterricht bei ihm und wurde geradezu auf den Beruf des Schauspielers fokussiert. Also entschied ich mich relativ früh zu einem künstlerischen Beruf und befand mich bereits mit 22 Jahren in meinem ersten Engagement.

Der Lied-Mix: Schauspiel, Literatur und Psychologie – Regie und Coaching

Von da an kann man eigentlich von einem typischen Werdegang des Schauspielers sprechen, mit einem ersten Engagement an einer Landesbühne bishin Engagements am Schauspiel Bonn und am Staatstheater Wiesbaden. Parallel habe ich aber immer auch Musik gemacht und Saxophon und Klarinette gespielt. Und auch das Klavier war immer präsent in meinem Leben. 1998 hat mich quasi das Lied zur Hochschule für Musik und Tanz Köln geführt, wo ich seitdem als Dozent für Arien- und Liedgestaltung mit den Studierenden der Gesangsklassen schauspielerisch tätig bin. Seit einigen Jahren produziere ich gemeinsam mit den Komponisten Henrik Albrecht und Michael Gerihsen im Rahmen der Literatur-Oper Köln zeitgenössische Opern, die sich an dem Genre der Literaturoper orientieren. Das beginnt mit dem Schreiben eines Librettos bis hin zu Regie und Coaching. Seit 2012 sind wir mit der Literatur-Oper verstärkt auch pädagogisch unterwegs und setzen Projekte auch mit Jugendlichen um, wobei Themen aus ihrem Alltag aufgegriffen werden. Ein Beispiel dafür ist die Produktion „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“. Literarische und reale Fälle von Mobbing in Schulklassen wurden hier gegenüber gestellt. Die pädagogische Arbeit hat mich zu meinem zweiten Studium geführt, zur Psychologie. Ich habe für mich gemerkt, dass ich diese pädagogische Arbeit nicht wirklich gut und tiefgehend machen kann ohne das nötige Rüstzeug im Sinne einer pädagogischen oder psychologischen Ausbildung. Es gibt dabei natürlich auch gewisse Synergien und so beschäftige ich mich in meiner Masterarbeit zur Zeit mit einer Evaluation des Liedbereichs an der Hochschule.

Es ist natürlich völlig klar, dass Sänger, die auf der Opernbühne stehen, auch schauspielerisch geschult sein müssen. Beim Lied ist das jedoch nicht ganz so offensichtlich. Wozu brauchen Liedsänger also Ihr Coaching?

Sobald ein Sprechakt stattfindet, ist auch immer die Psychologie dabei. Das gilt sowohl für die Oper als auch für das Lied; ja, eigentlich für alle Formen, die Musik und Text verbinden. Es geht darum, den Studierenden auch die Metaebene der Texte zu vermitteln.

Wer bin ich, wenn ich auf der Bühne stehe?

In den letzten zwanzig Jahren war es immer wieder ausdrücklicher Wunsch der Studierenden, auch im Kontext der Liedinterpretation in diesem Sinne Unterstützung zu erhalten. Denn auch hierbei geht es um die Frage: „Wer bin ich, wenn ich auf der Bühne stehe?“ Und diese Frage lässt sich beim Lied nicht so leicht beantworten wie in der Oper, in der man für einen ganzen Abend in eine bestimmte Rolle schlüpft.

Wie muss man sich das vorstellen – welche Art von schauspielerischem Können ist bei Liedsängern nötig?

Es geht vor allem um Textverständnis und die Schnittstelle von Text und Musik. Die Phrasen im Lied sind oft sehr gedehnt, so dass das Textverständnis auf so einer langen Strecke auch schon mal verloren gehen kann. Und die poetischen Werke, beispielsweise der Romantik, sind in der Regel sehr komplex in ihren Bedeutungsebenen. Auch wenn ein Komponist einen nicht so begnadeten Dichter auswählte, kann man als Interpret durch ein differenziertes Interpretationskonzept dem Werk die nötige Spontaneität und Unmittelbarkeit verleihen.

Wie muss ich mir Ihre Arbeit mit den Studierenden konkret vorstellen?

Meine Arbeit besteht vor allem, dem Interpreten zu ermöglichen, seine persönlichen Emotionen und Gedanken in seiner Interpretation zu verwirklichen. Dabei arbeite ich mit Assoziationen, auch mit der eigenen Biographie des Interpreten – das ist ein sehr interessanter Prozess. Es gibt psychologische Studien, die nachweisen: Man kann sich an Erlebnisse erinnern, die man selber gar nicht erlebt hat. Hier liefert uns unsere Psyche einen Ansatzpunkt, den wir als Darsteller nutzen können. Das ist ja auch übliche Praxis für Schauspieler, die glaubhaft Situationen darstellen müssen, die sie selber noch nie erlebt haben – und vielleicht auch nie erleben werden. Insofern fordere ich meine Studierenden immer dazu auf, sich so lange einem Text auszusetzen, bis er schließlich zum eigenen Erleben wird.

Bei dem nächsten Konzert von „Im Zentrum Lied“ am 24. Januar 2018 sind Sie als Erzähler zu erleben, waren aber auch der Liedprogrammkurator. Wie sind Sie auf den Titel „Schäferstündchen“ gekommen und was hat das Publikum zu erwarten?

Ein gutes Konzept und eine Dramaturgie für einen Liederabend zu entwickeln bedeutet stets, dass es zwar auch in diesem Kontext eine Bühne, einen Auftritt gibt , es aber kaum etwas Untheatralischeres gibt als einen Liederabend. Ein Liederabend gleicht im Gegensatz zur Oper doch eben sehr der klassischen Konzertsituation. Das Thema „Schäferstündchen“ ist da ein sehr dankbares, denn das Schäferstündchen im Barock hat immer auch mit einem Rollenspiel zu tun: Geliebte, die sich verkleiden, um nicht erkannt zu werden, Adelige, die sich in das Kostüm des Schäfer hüllen. Nicht selten sind auch mythologische Figuren im Spiel, sie sich zum Schäferstündlichen mit einer Sterblichen treffen.

Mit Spiel im Spiel kommt Theatralisches in den Liederabend

Dieses Spiel im Spiel bringt so in den Liederabend etwas Theatralisches. Hinzu kommt die große Fülle der bukolischen Dichtung, die von der Antike bis zur Neuzeit geht sowie der zahlreichen Vertonungen – eine große Bandbreite von Lied über die Operette bis hin zu zeitgenössischer Musik. Durch alle Kunstgattungen zieht sich die Schäferdichtung – viele Dichter und Komponisten haben dieses Topos benutzt!

Verbunden mit der Idee des Schäferstündchens sind auch Gegensatzpaare wie Welt und Paradies, Winter und Frühling, die Stadt und die ländliche Idylle, die wiederum auch oft in der Dichtung zu finden sind. Und nicht zuletzt ist das Schäferstündchen als Begriff jedem bekannt, so dass auch das Publikum sofort einen roten Faden erkennt.

Das Interview führte Verena Düren.

Zum Konzert Schäferstündchen am 24.01.2018

Für mich ist so ein Liederabend immer wieder eine Art Therapie – Gespräch mit Christoph Prégardien

Für mich ist so ein Liederabend immer wieder eine Art Therapie – Im Gespräch mit Christoph Prégardien

Herr Prégardien, Sie geben etwa 40 Liederabende im Jahr, dazu haben Sie diverse Konzertverpflichtungen und sind Professor für Gesang an der HfMT Köln. Wie gehen Sie mit diesem Stress um, insbesondere am Abend eines Konzertes?

Ich habe immer versucht, mich nicht in Watte zu packen und möglichst normal mit dem Beruf umzugehen. Es gibt Sänger, die zwei Tage vor dem Konzert nicht mehr sprechen, oder die gewisse Rituale brauchen, um sich sicher zu fühlen. Ich halte das für falsch. Meiner Meinung nach muss man so normal wie möglich mit dem eigenen Körper umgehen.

Natürlich muss man auch lernen, seine Grenzen auszuloten und zu erkennen, was man verträgt und was nicht. Aber wenn man sich Rituale aneignet, entwickelt man auch einen gewissen psychischen Druck. Wenn diese Rituale dann nicht wie geplant laufen, denkt man, man könnte am nächsten Tag nicht singen, und entwickelt daraus nur noch mehr Stress.

Haben Sie den Eindruck, dass Sängerkarrieren heutzutage anders verlaufen als zu der Zeit, als Sie Ihre Karriere begannen?

Ja, durchaus. Die Karrieren verlaufen heutzutage meist viel schneller. Ich kann das bei meinem Sohn Julian sehen: Er hat in den ersten sechs Jahren seiner Karriere das erreicht, was bei mir 15 Jahre gedauert hat. Ich finde es toll, wie er diese schnellen Karriereschritte verarbeiten kann, aber für mich wäre diese Geschwindigkeit nichts gewesen.

Wenn man mit 25 Jahren mit den berühmtesten und einflussreichsten Dirigenten singen darf, dann ist das sowohl ein Dürfen als auch ein Müssen. Man steht ja dabei in einer großen Verantwortung, die Erwartungen der Leute zu erfüllen. Mir hat es gut getan, dass ich Zeit hatte, jeden Schritt meiner Karriere zu verarbeiten. Ich konnte meine Konzertkarriere langsam aufbauen, konnte mit Konzerten in kleinen Kirchen und in kleinen Orten anfangen, und so in den Musikbetrieb hineinwachsen.

Welche Gefahren birgt der Musikbetrieb Ihrer Meinung nach für junge Sänger?

Ich beobachte seit einiger Zeit, dass es Leute gibt, die sehr schnell aufsteigen, aber genauso schnell wieder fallen, und dann meist sehr tief. Junge Sänger werden über einen gewissen Zeitraum von Agenturen, Veranstaltern und Opernhäusern ausgenutzt, und werden beim ersten Zeichen einer Krise fallen gelassen.

Hinzu kommt dieser Jugendwahn – dass man heute als leichter Sopran mit dreiundzwanzig Jahren schon fertig auf der Bühne stehen muss – das bringt die Leute unheimlich in Zugzwang.

Früher wurden die Sänger in den Opernensembles langsam aufgebaut, und es war auch normal, dass Karrieren dreißig, vierzig Jahre dauerten. Heute habe ich das Gefühl, dass es eine schier unendliche Quelle an Shootingstars gibt, die beliebig ersetzbar sind, und man hört schnell nichts mehr von vielen, die gerade einmal Mitte dreißig sind.

Ein Fußballer mag vielleicht zu Beginn seiner Karriere einkalkulieren, dass mit Mitte dreißig die Karriere vorbei ist. Als Sänger finde ich aber, dass es wünschenswert ist, die Stimme und den Körper so zu behandeln, dass man auch mit sechzig Jahren noch auf der Bühne stehen kann. Natürlich gehören gute Gene und ein gewisses Glück dazu, aber es ist auch in einem bestimmten Maße planbar.

Wie kommt es, dass junge Leute heutzutage gerne auf Pop- oder Rockkonzerte gehen, weniger aber in klassische Konzerte?

Man sagt ja, dass das Konzertpublikum in der klassischen Musik generell ausstirbt. Ich muss aber ganz ehrlich sagen: Schon zu Beginn meiner Karriere saßen viele grauhaarige Leute im Publikum. Das ist jetzt immer noch so – aber es sind natürlich andere Grauhaarige!

Ich glaube einfach, dass es irgendwann im menschlichen Leben Perioden gibt, wo man Zerstreuung auf einer anderen Ebene sucht. Vielleicht möchte man sich auch mit dem Alter etwas mehr öffnen für eine intellektuell und emotional herausfordernde Zerstreuung. Junge Leute in ihren Zwanzigern oder frühen Dreißigern sind im Gegensatz dazu noch mit ganz anderen Dingen beschäftigt: Sie wollen sich eine Karriere aufbauen und eine Familie gründen.

Diese Tendenz sehe ich übrigens auch bei meinen älteren Kindern, die jetzt erst anfangen, ein genuines Interesse an den hohen Künsten zu entwickeln. Aber ich halte es für durchaus wichtig, dass das Interesse an der Kunst schon im Kindesalter gesät wird, damit es später wieder aufkeimen kann.

Sehen Sie da in der frühen schulischen Erziehung Handlungsbedarf?

Auf jeden Fall! Leider werden die künstlerischen Fächer in der schulischen Ausbildung ja zunehmend stiefmütterlich behandelt. Das halte ich für sehr falsch. Denn um was geht es in der schulischen Ausbildung? Um die Frage, wie wir zu dem geworden sind, was wir heute sind. Durch das Verständnis dessen, was gewesen ist, sollen wir in die Lage versetzt werden, unsere Zukunft zu gestalten.

Zu dieser Entwicklung gehört eben auch die Kunst. Die Menschen haben sich ja nicht Kunstwerke einfallen lassen, weil sie ansonsten nichts zu tun hatten. Ganz im Gegenteil: Die Kunst hat dem Leben erst einen Sinn gegeben. Ich glaube deshalb, dass es zutiefst menschlich ist, nicht nur in materiellen Dingen zu denken, sondern zu versuchen, sich das Leben auch mit anderen Dingen zu verschönern.

Herr Prégardien, Sie haben sich insbesondere als Liedsänger einen Namen gemacht. Was bedeutet die Gattung des Liedes für Sie, und was unterscheidet einen Liederabend von einem Konzertabend?

Jedes Lied ist wie ein Schauspiel oder eine Oper im Kleinen. Als Interpret ist man gefordert, in sehr kurzer Zeit eine Atmosphäre zu schaffen, die den Inhalt des Stückes dem Publikum nahe bringt. Wenn ich einen Liederabend singe, der aus fünfundzwanzig Liedern besteht, dann muss ich eben genau so viele Situationen und Stimmungen darstellen: Mit meinem Körper, mit meiner Seele, meiner Stimme, meinen Augen, meinen Händen. Das finde ich unheimlich faszinierend!

Auf einen Liederabend muss ich mich als Sänger auch ganz anders vorbereiten, als auf einen Opern- oder Konzertabend. Beim Lied ist man sein eigener Herr auf dem Podium, man kann oft seine eigenen Programme zusammenstellen, und das ist natürlich eine sehr schöne und kreative Arbeit.

Die Faszination für das Lied scheint sich bei den meisten Musikern durchzusetzen, weniger aber beim Publikum. Weshalb sind Liederabende schlechter besucht als beispielsweise Opernaufführungen?

Einerseits hat ein Abend in der Oper oder in der Philharmonie natürlich den Event-Charakter: Man macht man sich schick, der Herr kann seine neue Krawatte ausführen oder die Dame ihr neues Kleid. Bei Kammermusikkonzerten ist das anders, die sind viel intimer und kleiner.

Andererseits kann man einen Liederabend auch nicht einfach so konsumieren. Als Zuhörer ist man gefragt, sich selbst einzubringen, denn man muss den Text verstehen wollen und sich intellektuell auf die Interpretation des Sängers einlassen können.

Oft gehen die Leute so gerne in die Oper, weil man dort so tolle Melodien hören kann. Bei vertonten Gedichten, also Liedern, kann man nicht nur die Musik auf sich wirken lassen; die Musik hat hier keinen Selbstzweck, sondern dient der Verdeutlichung und Emotionalisierung der sprachlichen Ebene. Das erfordert natürlich Konzentration seitens des Zuhörers.

Was würden Sie also jemandem entgegnen, der zwar Klassik-Fan ist, aber noch nie in einem Liederabend war?

Ich bin davon überzeugt, dass die meisten Leute die Gattung des Liedes nicht mehr loslassen wird, wenn sie sich nur einmal darauf einlassen. Für mich ist so ein Liederabend immer wieder eine Art Therapie: Er führt dazu, dass ich zu mir selbst und zu meinen tiefsten Emotionen einen Weg finde.

Vielen Zuhörern geht es auch so: Oft kommen Leute danach zu mir und sagen, sie hätten weinen müssen. Aber es ist ja nicht so, dass ein konkretes Ereignis sie in dem Moment traurig gemacht hätte. Im Gegenteil, vielmehr löst sich durch das Zuhören etwas, und den Leuten geht es danach besser als zuvor!

In guten Liederabenden gibt es Momente, wo es im Raum absolut still ist, so dass man eine Stecknadel fallen hören könnte. Die Leute sind still, weil sie lauschen, ja besser noch: Weil sie in sich selbst hinein lauschen. Diese Gruppendynamik, die innerhalb dieses Lauschens entsteht, ist für mich einfach unglaublich.

Das Lied hat diese Kraft, da es uns einerseits intellektuell durch den Text stimuliert, andererseits durch dasjenige Instrument dargeboten wird, welches am nächsten an der Seele sitzt: Die menschliche Stimme. Wenn man also für die Liedgattung offen ist, dann wird man an so einem Abend berührt, da bin ich mir ganz sicher.

Das Interview führte Alice Lackner.

Michael Gees – Wie klingt die Welt?

Michael Gees – Wie klingt die Welt?

Herr Gees, Sie beschäftigen sich viel mit extemporierter Musik. Damit sind Sie in der Klassik-Welt einer unter Wenigen. Weshalb ist das so? Warum scheuen sich die Leute vor Improvisation, und warum ist die klassische Musik so streng strukturiert?

Ich glaube, wir haben uns angewöhnt, unserer menschlichen Evolution zu misstrauen. Wir können uns unsere positive Wirksamkeit nicht vorstellen. Dabei erzeugt alles, was wir denken und tun, Resonanz, Zweckmäßiges und natürlich auch Unnützes. Es wirkt sich vielleicht nur homöopathisch aus, wenn ich meinen kleinen Finger krümme, aber es wirkt, auch in Bangladesch.

Wenn wir nun mit der Bequemlichkeit brechen, nichts bewirken zu können, dann sind wir auf einer Mission. Dann sind wir es, die – was auch immer – veranlasst haben und verantworten müssen. Stellten wir uns beispielsweise der ‚klassischen‘ Musik auch als einer Herausforderung an unsere Phantasie, stünden wir plötzlich in schöpferischer Verantwortung, gleich den bewunderten Heroen der Klassik. Und das macht uns Angst. Es ist eigenartig, dass wir uns die Zerstörung unserer Lebensgrundlagen zutrauen, aber skeptisch bleiben in Bezug auf die Frage, ob wir die geistige Höhe Beethovens erreichen geschweige denn übertreffen könnten.

Wie funktioniert Improvisation bei Ihnen? Haben Sie ein gewisses Konzept, nach dem Sie improvisieren, oder ist es ein völlig freier Prozess?

Hätte ich ein Konzept, wär’s keine Improvisation. Andererseits gibt es für die gewissermaßen gebundenen Improvisationen meiner auf CD erschienenen Soloprogramme Vorbilder, wie etwa das ‚Cantare supra librum‘, eine in der Renaissance gebräuchliche Praxis des ‚Singens über dem Buch‘. Dabei wurden die Nebenstimmen zu einem gegebenen Cantus firmus spontan hinzuerfunden. Die Sänger anverwandelten sich auf diese Weise an das, was sie sangen, sie machten es zu ihrer eigenen Sache. Und darum geht es mir ja auch: zu werden wie das, was ich spiele.

Da ist zunächst einmal nichts.

Völlig frei, zumindest zu Beginn, ist Improvisation, wenn niemand im Saal weiß, was jetzt klingen will. Und wenn wir zum wissenden Feld werden, eben weil wir nichts wissen. Wenn ich wähle, was ich hören will. Und die Mitwirkenden, die wir ganz fälschlich „Publikum“ nennen, fassen das Gehörte individuell auf. Wenn wir also die Improvisation gemeinsam entwickeln, aus Gegenseitigkeit und Verständnis. Wenn etwas entsteht, worauf niemand von uns allein gekommen wäre, was zuvor niemand hätte wissen können: das ist freie Improvisation.

In vielerlei Hinsicht ist kein Unterschied zum Komponieren: da ist zunächst einmal nichts. Und dann die Wahrnehmung, dass das Nichts nicht nichts ist. Sondern belebt ist, voller Tongestalten. Und, kaum, dass eine Idee über die Schwelle tritt, Gestalt annimmt und hörbar wird, es gleich wieder aus ist mit der „völligen“, ungebundenen Freiheit. Es ist sehr erstaunlich, was alles nicht mehr geht, nachdem die ersten Töne aufgeklungen sind. Wie die Idee zur Spielregel wird, nach der sich alles Weitere richtet. Wie beispielsweise ein Text so etwas wie eine Wegweisung ist. Wie durchaus nicht alles geht, wenn ich gemeinsam mit Kollegen einen Text vertone, ein Lied erfinde.

Wie kann man sich diese Weisung vorstellen, die ein Text Ihnen vorgibt?

Der Text weiß, wie er vorgetragen werden will. Jedes Gedicht hat seine Melodie, wie überhaupt alles Lebendige eine Musik hat. Gedanken pulsieren in die physische Welt hinein und resonieren als Musik. Umgekehrt resoniert Musik in der geistigen Welt als Gedanke. So können Wort und Musik synästhetisch wechselwirken. Liedkomponisten resonieren natürlich auf ihre eigene Art mit dem Text. Sonst wären ja alle Vertonungen einander gleich oder ähnlich. Aber völlig verschieden sind sie eben auch nicht. An textgleichen Vertonungen lässt sich gut studieren, wie die Musiken verschiedener Komponisten gewissermaßen im gleichen Zimmer, im gleichen geistigen Raum erklingen.

Nicht viele Pianisten setzen einen so großen Fokus in ihrem Schaffen auf das Lied, wie Sie es tun. Wie sind Sie zum Lied gekommen? Und was begeistert Sie an dieser musikalischen Gattung?

Meine beiden Eltern waren Sänger und meine große Liebe zu Studienzeiten war eine Sängerin. Fast alle meine Lieder sind ihr gewidmet. Zum Liedpianisten habe ich also viel natürliche Neigung. Das Geschick dazu, Sänger zu begleiten und sie so gut wie möglich aussehen zu lassen habe ich mir im Laufe der Jahre angeeignet. Aber vor allem bedeutet Lieder begleiten, in Musik denken, tönen und sprechen zu dürfen, das Wort geleiten auf seinem Weg zum Verständnis. Das fließt im Lied wunderbar zusammen. In der Oper wird die Textdichte eines Liedes ja nur ganz selten erreicht. Das Lied denkt. Und das gefällt mir. Dazu habe ich beizutragen.

Herr Gees, warum brauchen wir in dieser technologisierten und digitalisierten Welt heutzutage überhaupt noch Musik? Welchen gesellschaftlichen Beitrag leistet Musik?

Vor allen Dingen mal den, dass sie es ist, die – neben anderen Künsten – einen gesellschaftsbildenden Beitrag leistet; die Digitalisierung tut das ja eben gerade nicht. Musik ist nach meinem Verständnis geradezu ein Hörbild der Gemeinschaft, die Idee des Miteinanders schlechthin. Unisono, Heterophonie, Kontrapunkt, Harmonie und Dissonanz bis zu ihrer Auflösung ins weiße Rauschen: Musik ist die Harmonia Mundi, die Integration des Tönenden. Und Musik kann etwas Einzigartiges: Gleichzeitigkeit. Wenn wir gleichzeitig reden, verstehen wir einander nicht. Wenn wir gleichzeitig musizieren, können wir uns und andere als unterschiedlich beitragend erkennen und wahrnehmen, einander begegnen und in Beziehung gehen. Die Parallelität unseres Tuns stört uns nicht nur nicht sondern ist uns im Gegenteil geradezu ein Erkenntnisinstrument.

Musik wirkt in einem gemeinschaftsbildenden Konzert

Musik ist hörbares Miteinander. Musiker bilden zusammen mit dem „Publikum“ ein Stellvertreterfeld für das, was sie mit in den Raum nehmen und in Musik erleben. In der Fülle ihrer Beziehungen zueinander und zum Weltgeschehen sind sie Repräsentanten der Menschengemeinschaft. So wirkt ein in diesem Sinne gelungenes, nämlich gemeinschaftsbildendes Konzert weit über den Saal hinaus, in dem es stattfindet. Und wem das unbescheiden vorkommt: Anspruch und Wirkmächtigkeit der künstlichen Intelligenz sind kaum geringer. Allzu klein dürfen wir von uns nicht denken, wenn wir’s mit ihr aufnehmen wollen.

Das Interview führte Alice Lackner.

© Foto: Hermann und Clärchen Baus, Köln

Zum Konzert „Permamusik – Composing Voices“ am 16.11.2017

„…und morgen wird die Sonne wieder scheinen“

„…und morgen wird die Sonne wieder scheinen“
Eva Trummer und Tobias Koltun mit ernsten und lustigen Liebesliedern

Gut besucht war der Konzertsaal des Rautenstrauch-Joest-Museums zur musikalischen Mittagspause – Voice & Lunch – mit Eva Trummer und Tobias Koltun. Ernste und lustige Liebeslieder standen in dieser halben Stunde auf dem Programm, wobei die beiden Musiker das Publikum zunächst in die Welt der Oper entführten. Sehnsüchtig erklang die Arie „Voi che sapete“ des verliebten Cherubino aus Mozarts „Le Nozze di Figaro“. Von anderer Farbe war die folgende Arie der Rosina („Una voce poco fa“) aus Rossinis „Der Barbier von Sevilla“. Das Stück einer durchaus selbstbewussten und auch etwas listigen Frau setzten Trummer und Koltun geschickt um, wobei Trummers szenisches Handeln dies noch verstärkte.

Zwischen Oper und spätromantischem Kunstlied

In eine ganz andere Epoche, ein ganz anderes Genre und in ganz andere Gefühlswelten entführten die beiden Musiker im weiteren Verlauf mit Liedern von Gustav Mahler und Richard Strauss. Wie bereits zu Beginn erläuterte Tobias Koltun vorab interessant und informativ die Lieder, ihre Bedeutung und ihre Entstehung. Herzergreifend setzten Eva Trummer und er das – in ihren Augen – traurigste Liebeslied um, Mahlers „Wo die schönen Trompeten blasen“. Anrührend gelang die Umsetzung des perfekt aufeinander eingespielten Duos, ein wenig Trost erfuhr man in Richard Strauss‘ „Allerseelen“. Nach dem schweren Abschied und dem Totengedenken wurde es recht heiter mit Mahlers „Wer hat dies Liedlein erdacht“, das – dramaturgisch geschickt – Musiker und Publikum ein wenig aufatmen ließ.

Richard Strauss‘ Lieder als Beispiel für Zusammenarbeit des Liedduos

Ein Paradebeispiel für die ganz besondere Zusammenarbeit zwischen Sänger und Liedpianist sind die Werke Richard Strauss, was laut Koltun in seinen Lebensumständen begründet war: Strauss‘ Frau war selber Sängerin und sie musizierten in der Regel gemeinsam. Ihr hatte er also seine Lieder auf den Leib geschrieben (was wiederum ein schöner Hinweis bei einem Liebeslieder-Konzert ist). Nach der Geburt der Kinder, nachdem sie also ihre Karriere beendet und sich auf Familie und Haushalt konzentriert hatte, schrieb der Komponist keine Lieder mehr. Mit „Nacht“ und „Morgen“ aus seiner Feder endete die wunderbare musikalische Mittagspause mit Eva Trummer und Tobias Koltun, die für eine Zeitlang den Alltag ausgeblendet hatte.

Ein Bericht von Verena Düren
Photos von Verena Düren